نگاهی به نقدسروده ی فردوس فراهانی بر فیلم رستم و سهراب

 

نگاهی به "نقدسروده" ی فردوس فراهانی» بر فیلم رستم و سهراب»

 

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

بخش یکم: شاهنامه ی فردوسی» و سینمای داستانی ایران

 

 

درست است که نخستین دوربین فیلمبرداری در زمان مظفرالدین شاه قاجار» به کشور ما آورده شد، ولی صنعت سینما در روزگار پهلوی» در ایران» پا گرفت و جا باز کرد. در دوره ی فرمانروایی رضا شاه»، چند سینماگر از راه رسیدند و نخستین فیلم های ایرانی را ساختند. تالارهای نمایش به فیلم و تماشاگر نیاز داشت و سینمادوستان از راه های گوناگون کوشیدند مردم را به سینما بیاورند. یکی بلیت رایگان جایزه می داد، یکی دوست و آشنا را به تماشا بر می انگیخت و دیگری در باره ی فیلم های روز در رومه ها چیز می نوشت. چرخ اقتصاد سینما باید می چرخید. در این میان راه تازه ای که تهیه کنندگان پیدا کردند این بود که برای تماشاگر ایرانی، داستان ایرانی بگویند تا او با شیفتگی و انگیزه ی بیشتری به سینما بیاید. ناگفته پیدا است که یکی از ناب ترین چشمه های داستانی ایران، شاهنامه ی حکیم ابوالقاسم فردوسی» است. داستان های شاهنامه»، آزمون خود را در گیرایی پس داده بود و این پیشینه، سرمایه گذاران را دلگرم می کرد. سال های سال نقال های تو دهان گرم، داستان های شاهنامه» را در قهوه خانه ها بازی کرده و از مردم اشک و لبخند گرفته بودند. می گویند جوش و خروش بینندگان نقل، گاه چنان بالا می گرفت که در کشاکش نبرد رستم» و سهراب»، برخی با چشمان اشکی به شاهنامه خوان پول می دادند تا پایان داستان را دگرگون کند و سهراب» را به تیغ رستم» نسپارد.

درباره ی ویژگی های نمایشی شاهنامه» بسیار می توان نوشت، ولی کوتاه آنکه هنرمندان دست کم دو ویژگی نمایشی (دراماتیک) را در گزیده داستان های شاهنامه می بینند، یکی کنشگری شخصیت ها و دیگری پیرنگ داشتن داستان ها. (1)

 کنشگری شخصیت ها آن است که کاراکترهای شاهنامه»، فاعل و کارگزارند. پویا و چاره گرند. دست به روی دست نمی گذارند. در برابر هر کنش، واکنشی نشان می دهند. می‌جوشند و می خروشند و کار می کنند. جست و جوگرند. در سختی و تنگنا از پا نمی نشینند. با مشکل ها می جنگند و به دنبال رهایی و گره گشایی اند. نقشه می‌کشند و نقشه ی دشمنان را نقش بر آب می کنند. اگرچه از نگاه کلان، تخته بند و زمین خورده ی سرنوشتند ولی تا واپسین دم به پیروزی امیدوارند و از کوشش دست برنمی دارند. برای نمونه رستم» با به کارگرفتن خرد و زور بازوی خود، از هفت خوان دشوار می گذرد و سرانجام به خواسته اش می رسد و پادشاه ایران» را از بند دیوان آزاد می کند. سینِما و تئاتر نیازمند شخصیت‌های کنشگر است.

پیرنگ داشتن هم آن است که در بسیاری از داستان های شاهنامه»، میان رویدادها، پیوند ِ علت و معلولی دیده می شود. پیرنگ (Plot)، زنجیره ای سازمان یافته از رویدادهای داستان است. (میرصادقی، 1376، صص 64 ـ 62 ) برای نمونه اگر بگوییم "فریدون» به پا خاست و ضحاک» ماردوش را در دماوند» به بند کشید" داستانی را بر زبان آورده ایم، ولی اگر بگوییم "فریدون» به پا خاست و ضحاک» ماردوش را به علت ستم هایش و کشتن جوانان و خوراندن مغز آنها به مارهایش در دماوند» به بند کشید"، پیرنگ را بیان کرده ایم، زیرا در نمونه ی دوم سبب و علت هم آورده شده است.

در بسیاری از داستان های شاهنامه میان رویدادها، پیوند علت و معلولی به چشم می خورد و بودن این پیوند برای فیلم های داستانی، بایستنی است.   

 

 

بر پایه ی آنچه گفتم، شاید چنین بنماید که سینمای داستانی ایران از شاهنامه ی فردوسی» بسیار وام گرفته، ولی نگاهی به تاریخچه ی آن نشان می دهد فیلم هایی که بر پایه ی داستان های شاهنامه» ساخته شده، کم شمار و کم مایه بوده است.

دهه ی 1330 خورشیدی، آغازگاهی بود در روی آوری سینماگران ایرانی به ساخت داستان های شاهنامه». شوربختانه این رویکرد به زودی سستی گرفت و در دهه های جلوتر، فیلمسازان ایرانی به سراغ سینمایی کردن داستان های شاهنامه نرفتند. در دهه ی سی، دست اندرکاران فرهنگی و هنری، زمینه را برای ساخت فیلم های بزرگ میهنی آماده می دیدند، زیرا سینمای جوان ایران بیش از بیست سال داشت و خود را تا اندازه ای توانا می دید و به دنبال تجربه های نو بود؛ همچنین پس از 1304 خورشیدی، سال‌های سال اندیشه ی ملی گرایی» و ناسیونالیسم» در کشور گسترانده و پرورده شده بود و مردم را برای پذیرش داستان های میهنی آماده کرده بود. در دهه ی سی، دو فیلم بلند ساخته شد که هر دو داستان خود را از شاهنامه ی فردوسی» گرفته بودند: رستم و سهراب» (1336) و بیژن و منیژه» (1337). این جُستار درباره ی فیلم رستم و سهراب» و نقد آن است ولی برای آن که چشم انداز ناکامی فیلم های شاهنامه ای نمایان تر شود، اندکی هم به بررسی دلیل های این ناکامی می پردازم.

در سال 1335 پارس فیلم» به مدیریت اسماعیل کوشان» ساخت ِ بیژن و منیژه» را بر پایه ی داستان این دو دلداده در شاهنامه آغاز کرد. در نخستین گام، منوچهر زمانی» برای کارگردانی فیلم برگزیده شد ولی کمی که گذشت، میان او و تهیه کننده شکر آب شد و از کار کناره گرفت. پس از چندی پارس فیلم» از سیامک یاسمی» خواست تا کارگردانی فیلم را دنبال کند و به پایان رساند. بیژن و منیژه» سال 1337 در تالارهای سینما به نمایش درآمد ولی بازاری پیدا نکرد و خوب نفروخت. نه تنها تماشاگران، که منتقدان هم با آن به سردی برخورد کردند. سنجشگرانی که بر فیلم نقد نوشتند، آن را سردستی و سر هم بندی شده دانستند. (امید، 1374، چ یکم، ص 305) با آن که بیژن و منیژه» پس از رستم و سهراب» نمایش داده شد، ولی در همان سال ساخته شد.

 همانگونه که گفته شد، بکارگیری شاهنامه» در سینمای ایران تا دهه ی سی پیشینه ای نداشت. تا آن زمان تنها بخشی از یک فیلم داستانی به قصه ای از شاهنامه» پرداخته بود که آنهم چندان دیده نشده بود (فیلم فردوسی» (1313) ساخته ی عبدالحسین سپنتا»). پس فیلمسازان ایرانی در ساخت فیلم‌های تاریخی و اسطوره ای کار آزموده نبودند. فیلم‌هایی که در اصطلاح "تولید بزرگ" یا کلانساخت یا به گفته ی فرنگی‌ها Super Production نامیده می شود، نیازمند ِ آروین (تجربه)، امکانات بسیار و برنامه‌ریزی دقیق است. همین جا بگویم که نگاه این نوشته به فیلم های بلند داستانی است؛ ساخته هایی که فیلمنامه ی آنها بی کم و کاست از داستان های شاهنامه گرفته شده و برداشت آزاد نبوده است. فیلم هایی که برای تماشاگر انبوه ساخته می شده و می خواسته تالار نمایش را پر کند و سرمایه و سودش را برگرداند. بر این پایه گونه های مستند، پویانمایی (انیمیشن)، فیلم کوتاه و سینمای غیر داستانی در این بررسی جایی ندارد.

یک سال پیش از بیژن و منیژه»، ساخته ی دیگری به نام رستم و سهراب» به روی پرده رفت. این فیلم نود دقیقه ای را شاهرخ رفیع» تهیه کرده بود. او پیشتر فیلمی نساخته بود و در کار تهیه کنندگی سینما بود. کارگردانی رستم و سهراب» را هم شاهرخ رفیع» (تهیه کننده) همراه با مهدی رییس فیروز» به فرجام رساندند. رییس فیروز» فیلم پر فروش ولگرد» را در کارنامه داشت ولی کارگردان چیره دستی به شمار نمی آمد. فیلمنامه ی رستم و سهراب» را ابوالقاسم جنتی عطایی» نوشته بود و روفیا» تنها هنرپیشه ی شناخته شده ی آن بود. رستم و سهراب» در سال 1336 به نمایش در آمد و در برابر دو میلیون ریال سرمایه گذاری، تنها سیسد هزار ریال بازگرداند.  (همان، ص 289)

همان گونه که از بَرنام (عنوان) این نوشته پیدا است، آماج یا هدف نگارنده از نوشتن این جُستار آن است که نقدسروده ی زنده یاد فردوس فراهانی» (شاعر خوش ذوق اراکی) را بر این فیلم ِ ناکام بازتاب دهد. این سروده چند ویژگی جالب دارد. الف) آنگونه که باب است برای نگارش نقد سینمایی از نثر بهره می برند، نه از شعر. "نقدسروده" خود، پدیده ی کمیابی است. ب) فردوس فراهانی» سراینده ای درس خوانده و شخصیتی سنگین و رنگین بود. چنین کسانی در جامعه ی ما کمتر به سینما می روند. آنان حتا امروز هم سینما را هنر ناب نمی دانند و سرگرمی توده ها به شمار می آورند، چه رسد به شست سال پیش از این. رفتن فردوس فراهانی» به سالن سینما اگر شگفت انگیز نباشد، تنسُخ است! ج) این که فراهانی» از ابزاری سنتی (شعر کلاسیک) برای سنجش پدیده ای مدرن و غربی (فیلم) بهره می برد، نقدسروده ی او را ویژه می کند. موضوع و مایه ی سروده ی فراهانی»، سنجش یک فیلم سینمایی است که فیلم، خود پدیده ای مدرن است، از سوی دیگر "سروده ای کلاسیک" به "نقد فیلم" دگرگون می شود که "نقد فیلم" پدیده ای نوشتاری است، نه آهنگین. 

پیش از آن که به سراغ نقدسروده بروم، بایسته است شناختنامه ی کوتاهی از فردوس فراهانی» بیاورم.         

 

بخش دوم: فردوس ِ فراهانی، سراینده ی اراکی

 

اسماعیل فردوس فراهانی» (1342 ـ 1282 خورشیدی) نامی به فراهانی» از شاعران شیوا سخن ایران» بود. در کار سرایش تا آنجا توانایی داشت که برخی او را "ادیب الممالک ثانی" نامیده اند.

وی در سال 1282 خورشیدی در دهکده ی ابراهیم آباد» از روستاهای بلوک فراهان اراک» زاده شد. آموزش های پایه ای را در زادگاه خود به پایان برد. سپس راهی اراک» و قم» شد تا درس و دانش را که آن روزها در مدرسه‌های دینی آموخته می شد، دنبال کند. در سال 1311خورشیدی، پس از بیرون آمدن از رخت ت و گذراندن آزمون، در اداره ی ثبت اسناد» اراک آغاز به کار کرد و گام به گام پله های پیشرفت را در این اداره پیمود. وی سال ها با نشریه ی نامه ی اراک» همکاری کرد و از ادیبان پرمایه و دانشور آن رومه بود.

   

اگرچه فراهانی» از شاعران روزگار مشروطه نبود ولی از جنبش مشروطه و سرایندگان آن دوره رنگ و روش پذیرفت. ناگفته نماند که او در برخی از سروده هایش بر انقلاب مشروطه خرده گرفته است، با اینهمه در نگاه و زبان، گوشه چشمی به گویندگان آن دوره داشته و از سروده هایشان تأثیر پذیرفته. سخن گفتن رک و روان، زبان گشودن به طنز و هجو، به کار بردن وزن های نه چندان دشوار، سروده های انقلابی، دل دادن به زبان کوچه، درنگ در زندگی روزانه ی مردم و همچنین توجه به مایه های میهنی و رویدادهای ی و اجتماعی ایران و جهان، از همسانی های فردوس فراهانی» و شاعران مشروطه خواه است. برای نمونه در این سروده ی فراهانی می توان رنگ و آوای سه تابلوی عشقی» را دید و شنید:

 

اوایل مه تیر است و وقت دشت و درو

                                          بود به خانه ی ارباب ها بیا و برو

کنند برزگران جامه های چرکین نو

                                          درآورند مساکین گلیم خود ز گرو

                   به حیرتم که چه سان نانشان شود تامین .»

(فراهانی، 1374، ص 322)

 

 

یا در این مسمط، سایه ی نسیم شمال» پیدا است: 

 

آی رفیق امشب چه بد شد پیکره

                                       کار ما خواهد شد امشب یکسره

آتشی کن سرخ و کپ کن پنجره (2)

                                       زیر کرسی شو نهان تا خرخره

                    وه چه امشب کرده سرما قشقره! .

 

ای خداوند شدید الانتقام

                                 انتقام این فقیران را تمام

برکش از آنها که اندر صبح و شام

                                 در اتاق گرم نوشند افشُره

                 وه چه امشب کرده سرما قشقره!»

(همان، صص 338 ـ 336)

 

فردوس فراهانی به میرزاده ی عشقی مهر می ورزید و در سروده هایش از عشقی و چامه هایش به نیکی یاد می کرد:

 

این گونه صاف و ساده سخن کس چو من نگفت

جز عشقی آن شهید سخن سنج ِ عبَقری»  (3)

(همان، ص 47)

پُر بیراه نیست اگر بگویم سروده های فردوس فراهانی» از شعرهای عشقی شیوا تر و شیرین تر است. فراهانی شاعری است زبان آور، خوش ذوق و آگاه از سرایندگان و سروده های پیش از خود. برتری عشقی» بر وی در پیشگامی و نو اندیشی است که در این نوشتار جای پرداختنش نیست.

در دیوان فردوس فراهانی» بیت های آبدار و سروده های نغز و دلچسب، کم شمار نیست.

برای نمونه در چکامه ای با برنام "پوزش از استاد" که در سالهای طلبگی سروده، این گونه طبع شاعری اش را چوب می زند:

 

چه بد بگویمت ای طبع زشت ناهنجار

که شرمسار نمودی مرا در آخر کار .

برای قافیه ای ناخجسته در مانی

چو داش مشدی تهران برای ته سیگار

سه روز در پی یک بیت بلکه یک مصراع

به زیر بال بری سر، به سان بوتیمار

به صد فشار اگر مصرعی دهی بیرون

خودت به خویش بخندی و رو نهی به فرار»

(همان، صص 42 و 43)

یا در جایی دیگر روبروی مرگ می ایستد و می گوید:

به هر مبارزه جز بخت بد که ول کن نیست

توان گریخت ز هر خصم نابکار ای مرگ!»

(همان، ص 226)

همچنین این دو بیت ِ پُر نام و نشان که در میان مردم زبانزد است، از سروده های اوست:

 

گاهی بساط عیش خودش جور می شود

گاهی دگر تهیه به دستور می شود

گه جور می شود خود آن بی مقدمات

گه با دو صد مقدمه ناجور می شود .»

(همان، ص 131)

 

سروده های فراهانی همان گونه که از ادبیات کهن مایه ور است، از زبان کوچه و واژه های مدرن و اصطلاح های بومی نیز بهره مند است. برای نمونه در زمینه ی کاربرد واژه های بومی:

 

دیدنم نامدی به تون و طبس (4)

لیکن این عذرت آتشم افکند .

از اساتید خود کـُکم بسیار (5)

ز آیت الله مگر نی ام گله مند؟»

(همان، ص 42)

یا:

. یک نان ده و صد هزار نان خور

    یک ابله و صد هزار جُلّت (6).» 

(همان، ص 287)

 

 

با آن که در روزگار فردوس فراهانی» راه نیما» باز شده و رهروانی یافته بود، او شیوه ی کهن را پی گرفت. در سال 1328 خورشیدی به تهران» کوچید و تا پایان زندگی در تهران» به سر برد. وی در 21تیر ماه 1342 و در شست سالگی درگذشت. دیوان فردوس فراهانی، سی و دو سال پس از مرگ او، در سال 1374خورشیدی به چاپ رسید. سروده های وی را نزدیک به ده هزار بیت نوشته اند که دیوان چاپ شده تنها دربردارنده ی بخشی از آن ده هزار بیت است.

فردوس فراهانی» (که برخی به نادرست او را فردوسی فراهانی نوشته اند) گذشته از سرودن شعر، ترجمه می کرد و افزون بر دانش های دینی، فقهی، فلسفی و ادبیات عرب از دانش سپهرسنجی (هیات) هم آگاهی داشت. کتاب اسلام و هیات» را که علامه هبت الدین شهرستانی» به عربی نوشته بود، به زبان فارسی برگرداند. همچنین کتاب گرگ آنکارا» نوشته ی محمد توفیق محمد» که درباره ی زندگی آتا ترک» بود، به خامه ی او به پارسی برگردانده شد. نویسنده ی این کتاب به آتا ترک» و دستاوردهای او با دیدی ستایشگرانه نگاه کرده است.

 

فردوس فراهانی» به ابزار های نو دلبستگی داشت و از آشنایی ایرانیان با دانش مدرن خشنود بود. زنده یاد دکتر خزائلی» در این باره نوشته:

در آن روزگاران که او شاعری نامدار و مورد احترام محافل و جراید ادبی بود، من دانش آموز دبیرستان بودم. جرات نمی کردم شعر خود را بر او عرضه دارم، ولی مشوقانه می گفت: شما که با علوم آشنایی دارید، ذهن و دیدتان بازتر است و پُر مطلب تر از ما می توانید شعر بگویید.

از مردی فقیه و مسلط به مباحث اصولی و منطقی و مستغرق در افکار و نظرات ملاصدرا بعید می نمود که وقتی فرصتی می یافت، فرضا جویای قضیه ی تالس در هندسه نیز می شد و شرح برخی از قوانین فیزیکی را می خواست و طرز تجزیه ی آب به اکسیژن و هیدروژن را هم استعلام می کرد و اگر حاضران در جلسه منعش نمی کردند، دلش می خواست منحنی تغییرات X را هم در یک معادله ی درجه ی دوم بداند.

هیات بطلمیوسی را خوانده بود و در نظرات کپرنیک و کپلر و گالیله غور و بررسی داشت [کرده بود] و خوب به یاد دارم روزی با یکی از ون قشری بحث داشت که چرا نظریه ی کپرنیک مبتنی بر حرکت وضعی زمین در کتاب آسمانی ما نیامده؟ . و روزهای بعد شنیدم که علماء (!) قصد تکفیر او کرده بودند.» (همان، صص شش و هفت)

 

با اینهمه نباید از گفته ی دکتر خزائلی» اینگونه برداشت کرد که فردوس فراهانی» رو به جهان مدرن یکسره گشوده بود. او نیز مانند بسیاری از ایرانیان ِ دیروز و امروز، دانش نو را تنها به گونه ی فنی و ابزاری خواستار بود. به سخن دیگر همچون بسیاری دیگر، دانش مدرن برایش به معنای دانش های تجربی و ریاضی و دستاوردهای آزمایشگاهی و صنعتی بود. جایی که پای علوم انسانی و تجربه ها و کنش های اجتماعی به میان می آمد، ناخشنودی آغاز می شد و پی ورزی (تعصب) استخوان می بست. البته شاید تاختن بر این نگرانی چندان روا نباشد. زیرا این تنش و نگرانی برآمده از ژرف ترین کانون ِ هستی ِ انسانی است. آن گونه که باب است آدمی در آغاز در برابر "تغییر" ایستادگی می کند و از دگرگونی و آشوب می پرهیزد و آن را برابر با نابودی اش می بیند.

کارل گوستاو یونگ» می نویسد:

. خودآگاهی طبیعتا در برابر هر چیز ناخودآگاه و ناشناخته، مقاومت می کند. من قبلا به آنچه مردم شناسان "ترس از چیزهای نو" در مردم ابتدایی نامیده اند، اشاره کرده ام ـ یک ترس عمیق و خرافی از چیزهای نو.

. اما انسان "متمدن" نیز در برابر افکار جدید کم و بیش به همان نحو، با برپا کردن سدهای روانی برای حفظ خویشتن در برابر ضربه ی روانی حاصل از چیز نو، واکنش می کند. بسیاری از پیشگامان فلسفه، علم و حتا ادبیات، قربانی محافظه کاری جبلی معاصران خود شده اند.» (یونگ، برگردان: ابوطالب صارمی، 1359، ص 39)

      

افزون بر این باید گفت که دانش های انسانی دقیق نیستند زیرا اندازه پذیر نیستند و نمی توان برایشان یکا (واحد) قرار داد. در چنین دانش هایی سنجشگری دشوار است و به روشی به جز روش های ریاضی و تجربی نیازمند است (برای نمونه نمی توان گفت آقای الف از خانم ب 5 واحد درستکارتر است زیرا درستکاری به طور دقیق، اندازه پذیر نیست). به سخن دیگر علوم انسانی بر خلاف "دانش های پَرسون" (علوم دقیق مانند ریاضیات) به "چونی" (کیفیت) می پردازد، نه به "چندی" (کمیت). انسان با در دست داشتن دانش های لغزش ناپذیر، آرامدل تر و آسوده تر است.

از آن گذشته در دانش های پَرسون (دقیق) ارزش گزاره های درست، همیشه و همه جا و نزد همه کس درست است و ارزش گزاره های نادرست، همیشه و همه جا و نزد همه کس نادرست است (برای نمونه در هندسه ی اقلیدسی همیشه و همه جا و نزد همه کس، محیط مربع برابر است با یک ضلع ضرب در چهار)، در حالی که در علوم انسانی ارزش گزاره ها همیشه و همه جا و نزد همه کس یکسان نیست. البته این هرگز و به هیچ روی نشانه ی کاستی و کجتابی و کم مایگی دانش

سیلی نقد (گفت و گو با احمد طالبی نژاد) منتشر شد

هُل بازیِ، یک بازی زمستانی

سیلی نقد (گفت و گو با احمد طالبی نژاد) ـ بخش سوم: سینمای کمدی

ی ,  ,های ,فیلم ,ای ,هم ,رستم و ,نداشت   ,و سهراب» ,فردوس فراهانی» ,که در ,سینمای داستانی ایران ,سلطان محمود غزنوی ,حیدری، غلام، ساموئل ,غلام، ساموئل خاچیکیان