وبلاگ مهرداد شمشیربندی



 

این کتاب گفت و گویی است با احمد طالبی نژاد، منتقد نامدار سینما، درباره ی ماهیت نقد سینمایی، تاریخ شفاهی نقد سینمایی در ایران، زندگی سینمایی، ادبی و رسانه ای مصاحبه شونده و بسیاری گفته ها و ناگفته های دیگر. این گفت و گوی 417 صفحه ای را مهرداد شمشیربندی از سال 1393 تا 1397 با احمد طالبی نژاد پی گرفته. نخستین چاپ کتاب سیلی نقد» در سال 1398 به وسیله ی انتشارات روزنه منتشر شده است. 



 

نگاره ای از هُل ـ نگارگر: ولی الله شمشیربندی

تازگی ها به همراه دوست نویسنده و اراک پژوه، یوسف نیکفام، بر آن شدیم که برخی از گوشه های ناگفته و کمرنگ شده ی فرهنگ مردم اراک را ضبط و منتشر کنیم. البته در این کار نامدارانی چون محمدرضا محتاط، مرتضی ذبیحی، غلامعلی ولاشجردی فراهانی و . پیشگامان ما هستند.

هفته ای یک بار دوستان پدرم در دفتر کار ایشان گرد می آیند و دیدار تازه می کنند. در این دیدارها، یاد گذشته سایه می گسترَد و سرپناه امروز می شود. آقایان ولی الله شمشیربندی، محمدرضا صادقی، مسعود دستیاری، کاظم پناهی و دکتر اسماعیل شیعه، هموندان ثابت قدم این انجمن دوستانه هستند. پس از چندی هم اندیشی تصمیم آن شد که به شیوه ی موضوعی و هدفمند، از دیده ها و شنیده های این انجمن دوستانه که بیشتر آنها در سالهای بازنشستگی­ اند، بهره­ بگیریم. نشست ها ضبط شود و گفت و گوها ویرایش و چاپ شود. نخستین موضوع طرح شده بازی­های روزگار کودکی بود که هُل بازی یکی از آنها به شمار می آمد. آنچه در پی می آید بخشی از نشست 12 آذرماه 1397 است که به هُل بازی می پردازد. این نوشتار با برنام " حول بازی، یک بازی زمستانه" (بدون ویرایش و توضیح و پاورقی صاحب این وبلاگ) در تاریخ  29/ 10/ 97 در رومه ی "وقایع استان" در اراک به چاپ رسیده است.   

  

هُل ­بازی


ولی الله شمشیربندی: بازی­های دوران کودکی ما در اراک معمولاً فصلی بود. در فصل زمستان بازی­هایی بود. در فصل بهار بازی­های دیگری می کردیم. تابستانها بازی های دیگری رواج داشت. بازی­هایی بود که جنب و جوش بیشتری داشت و لباسی نباید به تنمان بود. مثل اسیربازی، بازی یا کوشَک ­ملّاق (1). بعضی از بازی­ها مثل تیلون بازی یا هُل ­بازی مال زمستانها بود. بچه­ ها جمع می ­شدند در جایی و در زمانی که برف نبود هُل بازی می­ کردند. انواع هُل­ها را داشتیم. بچه ­های کوچولو هل­ های میزقال داشتند. میزقال اصطلاحی اراکی است. یعنی خیلی کوچولو. بعد از آن هُل ­های معمولی بود و بعد هُل­ های شوتی. هُل­های شوتی خیلی بزرگ بودند و و کسانی که توان بیشتری داشتند، بازی می ­کردند. هل ­ها را خراطها می ­ساختند. نوک هُل ­ها را میخ می ­زدند. میخهایی که نوکش مثلثی بود. نوک تیز بودند. وقتی هُل روی زمین زده می ­شد روی نوک تیزش می ­چرخید. بدنه ی هل مخروطی شکل بود و معمولاً از چوب گردو ساخته می­ شد. هُل، نخ درازی هم داشت. این نخ را با شمع می ­تاباندند تا محکم شود و بعد از نوک میخ شروع می ­کردند به پیچاندن دور سطح مخروط تا زمانی که به دایره ی زیر هُل برسد. بعد نخ را به شدت می­ کشیدند و هرچه که نخ با توان بیشتری کشیده می­ شد، هل بیشتر می ­چرخید. به بچه ­هایی که کمی تپل بودند و پر خور  بودند، به آنها می ­گفتند هُل شوتی! روی شکمشان می­ زدند و می ­گفتند هل شوتی!


مسعود دستیاری: هل ­بازی­های مختلفی داشتیم. یک بازی ­اش سرتیری بود. افراد، بازی تر یا خشک می­ کردند. (آن موقع پول هم نداشتیم. یک سنگ تخت را برمی ­داشتیم، یک ورش را با زبان خیس می ­کردیم و مثل سکه می ­انداختیم بالا و تر یا خشک می ­گفتیم که آیا این سنگ طرف ترش می­ آید یا طرف خشکش؟ حتا یک عدد دهشاهی هم نداشتیم که شیر یا خط کنیم. البته پول بود، اما ما نداشتیم.) سرتیری این جوری بود که یک نفر که بازنده ی تر یا خشک می­ شد، هُلش را روی زمین می ­گذاشت که اصطلاحاً می ­گفتند هلش را می­خواباند روی زمین. بقیه ی بازیکنان تلاش می ­کردند که هلشان را روی هل خوابانده شده بزنند به طوری که هلشان بعد از خوردن به هل خوابانده شده، شروع به چرخیدن هم بکند. اگر فقط می ­خورد، فایده ­ای نداشت؛ بلکه باید می­ خورد و هُل خودشان هم می­ چرخید. اگر سه بار پشت سر هم این کار با موفقیت انجام می­ شد، می­ گفتند "سه سَرتیری، یه هُل". یعنی اگر سه بار با موفقیت انجام می­ شد، هل خوابانده شده، مال خودش می ­شد. تعداد نفرات بازی خیلی مهم نبود و از دو نفر به بالا انجام می ­شد.

محمدرضا صادقی: وجه تسمیۀ ی هُل چیست؟ چرا می­ گفتند هُل؟ چون حول یک محور می­ چرخید. شیوه ی نوشتنش هم با ح» جیمی است و با ه» دو چشم نیست. (توضیح مهرداد شمشیربندی درباره ی وجه تسمیه ی هُل: یادم است سالها پیش در انجمن شاهنامه خوانی دکتر فریدون جنیدی از ایشان شنیدم که" ترکیب "حول و حوش" به معنای گرداگرد و اطراف یک چیز، فارسی است و ریشه ی عربی ندارد. بر این پایه باید آن را به دیسه ی "هول و هوش" نوشت، نه "حول و حوش".»

بنابراین شاید درست آن است که اسباب بازی هُل را که بازیچه ای ایرانی است و نامش ریشه در فرهنگ مردم ایران دارد، با "ه" بنویسیم نه با "ح". در بانه به این بازیچه مَزرَغ گفته می شود. با اینهمه باید در این باره بیشتر پژوهش کرد. (این بازنمایی در فایل ضبط شده نیست)).

(ادامه ی سخن آقای صادقی) هل­ ها را معمولاً خراطی­ های شهر درست می­ کردند. در اراک سه تا خراطی بود، یکی چسبیده به دبیرستان صمصامی که میخش را هم آقایی به نام سندانیان» می­ ساخت. میخ ریزی بود که شبیه پونز بود، منتها نوکش خیلی تیز و مخروطی بود. از نوک میخ نخ را دور مخروط می ­پیچیدند و انتهایش هم دور نوک انگشتشان بود که نخ توی دست بماند. معمولاً به انگشت وسط بسته می­ شد. این بازی معمولاً در زمستانها انجام می­ شد. هیچ وقت من ندیدم که در مواقع دیگری باشد. چرا؟ چون یک فضای بسته ­ای می­خواست که خاکی باشد و مسطح که هُل بتواند به خوبی بچرخد و فرو نرود. بچه ­ها این بازی را خیلی دوست داشتند و معمولاً در جیبشان هُل می ­گذاشتند. چون بعد از مدرسه هل بازی می­ کردند، معمولا با خودشان به مدرسه می­ بردند. اینطوری بود که معاون مدرسه روزی سر کلاس می ­آمد و از بچه ­ها می ­خواست که جیبهایشان را خالی کنند. و این زمان بود که ده تا پانزده هل پیدا می ­شد که معاون مدرسه آن را برمی ­داشت! البته از من هم گرفته شد. در دبستان هدایت آقای شفاهی مدیر و آقای عیسی مهاجرانی ناظم ­مان بودند. آقای مهاجرانی خیلی بدخلق بود و شلاق چرمی­ ای هم داشت که بدجوری می­ زد. آقای مهاجرانی از همه هُل­ هایشان را گرفت. جریمه ی دیگری برای دارندگان هل نبود. فقط هل ­ها برده می ­شد. ولی اگر کسی هُلش را نمی ­داد و بعداً معلوم می ­شد که هُل داشته، تنبیه می ­شد که چرا دروغ گفته و هُلش را نداده است.


ولی الله شمشیربندی: یکی از نکات بسیار جالب این بود که میخ را جوری در نوک هُل قرار می­ دادند که بدنه ی هل ترَک برندارد. میخ­کوبی آن، یکی از هنرهای هل­ ساز بود. هل شوتی­ ها بزرگ بودند و تویشان خالی بود و داخلشان روغن زیتون می ­ریختند. وقتی با آنها بازی می­ کردند از خودش صدایی درمی ­آورد. معمولاً میخ ِ هُل شوتی­ها از بقیه ی هُل­ ها بزرگتر بود. چون به نسبت بزرگی، هُل به میخ بزرگتری نیاز داشت. دور هل­ها را بچه ­ها معمولاً نقاشی و رنگ می­ کردند. وقتی هل می­ چرخید، قشنگ ­تر می­شد. آقای پناهی خاطره ی جالبی درباره ی هل دارد.

یوسف نیک­فام: آقای صادقی به یکی از خراطی ­های هُل­ ساز اراک اشاره داشت؟ بقیه کجا بودند؟

محمدرضا صادقی: سر خیابان حصار، دروازه ی مشهد و پهلوی مسجد حاج­ آقا صابر. گوشتکوب و میل باستانی هم می ­ساختند.

یوسف نیک­فام: اجازه بدهید آقای پناهی خاطره­ اش را بگوید.

کاظم پناهی: کلاس چهارم ابتدایی بودم. ناظم ­مان آقای جوادپور بود. در کوچه ی بارو در مدرسه ی امیرکبیر بودم. بچه ­های کلاس، هل زیاد داشتند و من هم مبصر کلاس بودم. گنجه­ای در مدرسه داشتیم. کتابهای بچه­ ها را آنجا می ­گذاشتیم. قفلی هم داشت. به بچه­ ها گفتم ناراحت نباشید وقتی آقای جوادپور می­ آید، هر کس هلی، پنجه بکسی، چیزی دارد به من بدهد! یقه ی پیراهنم را باز کردم و هر کس هرچی داشت توی پیراهنم گذاشتم و رفتم توی گنجه و در را قفل کردم. جوادپور آمد. بعد به بچه ­ها گفت هر کس هرچی دارد بدهد! بچه­ها گفتند که هیچ چیز نداریم. من توی گنجه بودم و نفهمیدم که کسی را گشت یا نه؟ حاضر و غایب کرد. من هم داخل گنجه در فکر هل­ها بودم. یکهو شنیدم که آقای جوادپور گفت: پناهی! از توی گنجه گفتم: حاضر! آمد و من را بیرون کشید. گفت: چرا رفتی توی گنجه؟ گفتم: اگر راستش را بگویم کاری باهام دارید؟ گفت: نه، راستش را بگو! گفتم که هل ­های بچه­ ها را جمع کرده ­ام. خودم هم دارم. گفت: مال خودت را بردار و مال بقیه را بده به من!

یوسف نیک­فام: آقای دکتر شیعه شما بفرمایید!

دکتر اسماعیل شیعه: قضایایی که دوستان گفتند همه مورد تأیید است و خیلی خوب بود. منتها جا و مکان بازی هم خیلی مهم بود. در اواخر دهه ی 1330 و دهه ی 1340 مهم­ترین قسمتی که این بازی در آنجا انجام می ­شد، میدان ارک ِ اراک بود. روبه­ روی خانه ی آقای وکیل و آقای سعادتخواه محوطه ی بازی بود که ماشین هم رد نمی­ شد. این­ور خیابان حصار هم میدانچه­ ای درست کرده بودند و جای خالیِ مسطحی بود. در کوچه­ ها نمی­ شد بازی کنی، چون به در و دیوار می ­خورد. دنبال جای باز می ­گشتند. بچه­ ها بعد از تعطیل شدن مدرسه به خانه نمی­ رفتند و می­ آمدند برای هُل­ بازی. مدرسه ­ها برای داشتن هل، خیلی ایراد می­ گرفتند. چون می­ گفتند که [بچه ها] سرشان به این کار گرم می­شود. هُل شوتی، از هُل معمولی بزرگتر بود. هل شوتی­ها در هنگام چرخیدن صدای زیادی از خودشان ایجاد می­ کردند. بین هل شوتی­های بزرگ هم مسابقه می­ گذاشتند که کدامیک صدای بیشتری دارد. خیلی هم سخت بود چرخاندنش. بعضی وقتها خطر هم داشت. این که موقع چرخیدن، پرت شود و به کسی بخورد. مهم­ترین مکانی که بازی می­ شد در میدان ارک جلوی حمام فخرالحاجیه بود.

یوسف نیک­فام: هُل بازی­، بازیِ چه سنینی بود؟

دکتر اسماعیل شیعه: بیشتر نوجوانان بودند. سالهای آخر دبستان.

یوسف نیک­فام: در این بازی رقابتی هم بود؟

محمدرضا صادقی: سر تیری، یک هل» خودش مسابقه بود. سر خوراکی هم شرط­بندی می­ کردیم. نوعی شیرینی بود به اسم سَری». چیزی بود به اندازه ی شیرینی بامیه. روی یک سینی، می­ چرخاندندش. بالا می ­آمد. باید سر آن را به دست می ­گرفتی. هر کجا که قطع می ­شد، صاحبش می­ شدی و مال تو بود. شیرینیِ طولانی ­ای بود. شاید حدود ده تا بیست چرخ خورده بود دور خودش، مثل رشته. اگر من در هل­ بازی برنده می ­شدم، باید هلم در سه یا چهار نوبت بچرخد و زمین نخورد. زمان و میزان چرخش هل هم خیلی مهم بود.

ولی الله شمشیربندی: حتا هل ­های کوچک هم ناله ­هایی داشتند و صدای گووه ­ای می ­کردند.

محمدرضا صادقی: در مسابقه ی هُل، قرار می­ گذاشتیم هر کس ببرد، برود و سری بردارد. سَری هم دهشاهی بود، یا یک قران بود. سری ­فروشی هم کنار کیوسک مطبوعاتی اکبرزاده در باغ ملی بود. دو تا سه نفر بودند و سینیِ سری­ ها را روی چهارپایه گذاشته بودند و می ­فروختند. جایی هم که این شیرینی ­ها را درست می ­کردند، پایین ­تر از کوچه ی  سپهداری، مغازه ­ای بود که  شیرینی ­های دیگری هم درست می­ کرد. "خروس لاری دارم، اسب سواری دارم"؛ از آن شیرینی ­ها هم درست می ­کرد.

ولی الله شمشیربندی: نکته­ ای بد نیست بگویم. بچه ­ها برای بازی که می رفتند همراه خودشان چیزهای دیگری هم داشتند: زنجیر، پنجه ­بکس، دروش (درفش) (2)؛ بچه ­ها برای دعوا اینها را در جیبهایشان داشتند. دروشهایی داشتند که خیاطها داشتند. البته آنهایی که کمی شرورتر بودند. بعضی از بچه ­ها زنجیرهای نیم متری ­ای داشتند که دور دستشان می­چرخاندند.

مسعود دستیاری: نکته ­ای که درباره ی بازی­ها جالب بود، این بود که یک قانون نانوشته­ای وجود داشت برای زمان بازی­ها. هر بازی­ای در یک موقع خاصی می ­آمد. می ­آمد، بازی می­ شد و جمع می­ شد و می ­رفت تا سال بعد همان موقع. هیچ کس هم نمی­ دانست که این شرایط از کی و چه وقت رایج شده است و چرا آن موقع شروع می­ شود و چرا آن موقع جمع می ­شود. همیشه می ­دیدی که یک موقع سال، هُل ­بازی رایج می ­شد. سال دیگر، دوباره همان موقع بازی می شد. هل ­بازی می ­رفت کنار و بعد مثلاً تیلون ­بازی (تیله ­بازی) می­آمد. بعد تیلون بازی می ­رفت کنار، دکمه ­بازی می ­آمد. همه هم این قانون را مراعات می­کردند.

 

 

1 ـ تلفظ بازی ِ "کوشَک ملّاق": kowshak mallaagh

2 ـ دِرُوش: derowsh

 



گفتنی: به تازگی با احمد طالبی نژاد، منتقد نامدار سینما، گفت و گویی درازدامن کرده ام که نه همه اش ولی بیشتر آن گرداگرد نقد و نقدنویسی و منتقدان سینمایی می چرخد. نام کتاب تا کنون سیلی نقد» است و امیدوارم در آینده ی نزدیک به چاپ برسد. اینک بخش کوتاهی از آن گفت و گو:


مهرداد شمشیربندی: به نظر شما دراین سالها سینمای کمدی ما بیشتر توانسته حرف جامعه را بازگو کند یا تراژدی های ما؟

 

احمد طالبی نژاد: نمی شود گفت کدام بیشتر. نمونه‌های خوب هر ساختاری چه ملودرام چه تراژدی، خوب است، نمونه‌های بدش هم بد است. واقعیت این است که سینمای اجتماعی ما از همان اواخر دهه ی چهل که شکل گرفت و نهادینه شد، وجه ممیزه اش این بود که رؤیا فروشی در آن به حداقل رسید. در فیلمفارسی شما هرچه می دیدید، رؤیا بود اما در فیلمهای اجتماعی، از وجه رؤیاپردازانه کاسته شد و الان یکی از اتهاماتی که بعضی از فیلمسازان و تهیه کننده ها به ما منتقدان می‌زنند این است که شما باعث شدید سینمای بعد از انقلاب به سمتی برود که از رؤیا دور شود و به همین دلیل با توده ی مردم نمی‌تواند ارتباط برقرار کند. مثلا مسعود جعفری جوزانی» در گفت و گویی دوستانه، همین اتهام را به ما زد و در دفاع از حرف خود به این نکته اشاره کرد که حتا در سینمای روشنفکرانه ی اروپا و آمریکا  هم رویا وجود دارد. البته من هم پاسخش را دادم و گفتم اگر هم حرفت درست باشد، خود تو از جمله نخستین سینماگرانی بودی که در آثار اولیه ات واقعیت های محض را مطرح می کردی. در کجای فیلم جاده های سرد» که هنوز هم یکی از بهترین های سینمای پس از انقلاب است، رویا وجود دارد؟ البته من این حرف جوزانی» را تا حدودی قبول دارم چون معتقدم که جامعه ی ما یکدست و یک جور نیست که بگوییم فیلم اجتماعی بسازیم، همه هم بروند آن را ببینند. ممکن است کسی باشد که بخواهد شب تعطیل، فیلمی ببیند و بخندد و در رؤیا غرق شود. چه اشکالی دارد؟ به همین دلیل گنج قارون» هنوز پربیننده ترین فیلمی است که از شبکه‌های ماهواره ای پخش می شود. چون درآن رؤیا فروشی وجود دارد. جامعه ی ما متأسفانه جامعه‌ای است که هنوز چند ملیون بی سواد دارد و این با وجودی که ما یک دستگاه خیلی گردن کلفت به نام نهضت سواد آموزی» داریم، فاجعه است. این دستگاه در اول انقلاب قرار بود ظرف ده، پانزده سال بی‌سوادی را در ایران» ریشه‌کن کند که هنوز بعد از گذشت چهل سال نتوانسته. در چنین جامعه‌ای من بدم نمی‌آید که وقتی یک فیلم جدی اجتماعی می بینیم، کمی هم رؤیا درش باشد؛ کمی هم احساس و عاطفه درش باشد. می دانید! یکی از خصلت های ما، افراط و تفریط است. به محض اینکه یک جریان اجتماعی وارد سینِما می‌شود، همه به آن سمت گرایش پیدا می کنند. در حالیکه در کنارش می‌شود گرایش های دیگری هم باشد، از جمله گرایش فیلمفارسی.

 اما در مورد اینکه کمدی تأثیرش بیشتر بوده یا تراژدی، ببینید! کمدی در سینمای ایران»، بد تعبیر شده. چون مقوله ی خنده در فرهنگ ما مقوله ای پیچیده و چند بُعدی شده. شما اصلاً نمی دانید که خندیدن خوب است یا بد! من همین چند روز پیش در جایی صحبت می کردم و می گفتم در فرهنگ ما تناقض های بزرگی راجع به خنده وجود دارد. ناصرخسرو» می گوید "خنده از بی‌خردی خیزد، چون خندم؟ / که گرفته ست خرد سخت گریبانم" از آن طرف می گویند "بخند تا دنیا به رویت بخندد!" یا می‌گویند "خنده بر هر درد بی درمان دواست". بالاخره کدام یک از اینها را باید قبول کنیم؟!

 

مهرداد شمشیربندی: ببخشید که حرفتان را قطع می کنم. می‌پذیرم که مقوله ی خنده در جامعه ی ما دچار بدفهمی است. متأسفانه مردم ما وقتی تو را غمگین و اخمو می بینند، بیشتر رویت حساب می‌کنند و بیشتر بهت احترام می‌گذارند تا خندان و شادان. اگر شاد و خوش روحیه باشی، فکر می‌کنند مشنگ و جلف و سبکسر و پر رویی . نکته ی مهم تر این که آنان غصه های تو را به رسمیت می شناسند و با آن همدلی و همراهی می کنند ولی شادی هایت را اضافی و مازاد بر زندگی ات می شمارند! در سوگواری بیشتر کمکت می کنند تا در جشن. همین پسند عمومی متأسفانه گاه حرفها و آثار بزرگان ما را هم دستکاری می‌کند تا آن را به شکل دلخواه خودش درآورد. گفته های بزرگان را تحریف می‌کند تا عقاید خودش را اثبات کند (در ضمن هیچ دلیلی وجود ندارد که حرفهای بزرگان، تمامش درست باشد). پس اگر در یک طرف سوء تفاهم هست، در سوی دیگر، سوء‌ استفاده دیده می شود، مثل همین چیزی که به ناصر خسرو» نسبت می‌دهند و من تا به حال از خیلی‌ها شنیده ام. این قصیده را ناصر خسرو» موقعی گفته که پانزده سال از تبعید خودخواسته اش در یمگان» گذشته بوده و دوری از بوم زاد، حسابی او را آشفته و فرسوده کرده بوده. در مطلع قصیده می گوید: "پانزده سال برآمد که به یمگانم/ چون و از بهر چه؟ زیرا که به زندانم". در دنباله ی شعر می‌گوید "خنده از بی خردان خیزد ." و نمی‌گوید "از بی‌خردی خیزد." خب می‌دانیم که هنرمندان تحت تأثیر حالشان در لحظه‌ قرار دارند و خلق می کنند. بعد هم موضوع های انسانی را اصولاً نمی‌توان "مطلق" کرد. مثلاً سعدی» یک جا می‌گوید "تربیت نا اهل را چون گردکان بر گنبد است" و جای دیگر می گوید "پسر نوح با بدان بنشست/ خاندان نبوتش گم شد/ سگ اصحاب کهف روزی چند/ پی نیکان گرفت و مردم شد". اینجا سعدی» تأثیر تربیت را نسبی دانسته. بر آدم اهل اثر می‌کند و بر آدم نا اهل اثر نمی کند. خنده هم اینطوری است. جایی عمل بی خردان است و جایی دیگر بر هر درد بی درمان دوا است.

 

احمد طالبی نژاد: بله این تناقض ها هست و به همین دلیل هم فرهنگ ما پر از تناقض است. به هر حال سینمای کمدی ما هرگز آن طور که باید و شاید جدی گرفته نشده است. مثلا فیلم ماندگار اجاره نشین ها» ی مهرجویی» که اتفاقا بسیار هم تفسیر و تاویل پذیر است، به اندازه ی هامون» جدی گرفته نمی شود. در حالی که موضوع آن فراگیر تر از هامون» است. اما به هر حال در سالهای قبل و بعد از انقلاب، سینمای ما تعداد کمی فیلم کمدی داشته‌ که توانسته اند تا حدودی مسایل اجتماعی را به شکل عمیق تری نگاه کنند، نمونه‌اش اجاره نشین ها» است که هنوز فکر می کنم یکی از بهترین کمدی های تاریخ سینمای ایران است، یا تا حدودی ای ایران» ِ ناصر تقوایی» و بعضی ازکارهایی که جوانها در سالهای اخیر ساخته اند. شما می بینید که اجاره نشین ها» دارد از یک جامعه ی تمثیلی حرف می زند. جامعه‌ای که مردمش این قدر با خودشان درگیرند و آنقدر در دنیای خودشان اسیرند و گرفتار دشمنی با همدیگرند که سیل می‌آید و همه را می‌برد، ولی آنها نمی فهمند. البته تعابیر ی هم می‌شود کرد که من وارد آن نمی شوم. ولی این اولین فیلم کمدی است که به نظر من توانسته تصویر کاملاً واقعی از جامعه ی پس از انقلاب به ما بدهد. آن هم در اواسط دهه ی 60 که هنوز خیلی از اتفاقاتی که الان افتاده، نیفتاده بود.

 

مهرداد شمشیربندی: قبل از انقلاب چطور؟

 

احمد طالبی نژاد: قبل از انقلاب، نمونه ی بارزش مجموعه ی صمد» است. گرچه روستا و روستاییانی که در آن فیلمها می بینیم، چندان مشابه واقعیت نیستند. یعنی زمانی که آن فیلمها ساخته می شد، دیگر کسی پیراهن یقه حسنی و جلیقه و کلاه نمدی و تنبان پاچه گشاد پارچه ی دبیت نمی پوشید (من خودم بچه ی روستا هستم) ولی آن تیپهایی که ساخته بود به نوعی بیانگر خصلت های جامعه ی بسته ی روستایی بودند که به نظرم گاهی نسبت به واقعیت هایی که در روستا بود، لحن تند انتقادی داشتند. به خصوص مساله ی مهاجرت در دو فیلم آخر مجموعه ی صمد یعنی صمد به شهر می‌رود» و صمد در به در می‌شود» که در آنها به شکل تندی ماجرای خالی شدن روستاها و مهاجرت به شهرها مطرح شده بود. نمونه ی دیگر که تلویزیونی است دایی جان ناپلئون» است که برخی از درخشان ترین واقعیت های جامعه ی ایران» را در عصر پهلوی اول» می‌شود در این فیلم دید. محمد متوسلانی» فیلمی ساخت به نام سازش» که یک کمدی سیاه خیلی ارزشمند بود و از فساد اخلاقی و اداری و زد و بند در انتخابات و این جور مسایل پرده بر می داشت.

 

مهرداد شمشیربندی: نصرت کریمی»؟

 

احمد طالبی نژاد: بله، نصرت کریمی» خیلی به گردن سینمای کمدی ما حق دارد، از درشکه چی» که عده‌ای آن فیلم را اولین فیلم نئورآلیستی سینمای ایران می دانند تا محلل» و تخت خواب سه نفره» و خانه خراب» و حتا حکیم باشی» و عیالوار» که البته ساخته ی پرویز نوری» است و کریمی» درش بازی می کرد، او به نقد رفتارهای سنتی و اخلاق سنتی می پردازد. متأسفانه ایشان بعد از انقلاب مغضوب واقع شد و نتوانست کارش را ادامه دهد. آثار او بیشتر به کمدی های خوب ایتالیایی نزدیکند. به هرحال در زمینه ی کمدی ما نمونه هایی داشتیم که قبل از انقلاب توانستند به واقعیت های جامعه تلنگری بزنند.

 

مهرداد شمشیربندی: نظرتان راجع به راز درخت سنجد» (جلال مقدم»)، یک چمدان » (محمد متوسلانی») و کلاً کمدی هایی که مسعود اسداللهی» نوشته چیست؟

 

احمد طالبی نژاد: جلال مقدم» همه جور فیلمی ساخته است. در زمینه ی کمدی هم فیلمهای سه دیوانه» با حضور تیم سه نفره ی گرشا»، متوسلانی» و سپهر نیا» و همین راز درخت سنجد» را ساخت که کم و بیش حال و هوای روشنفکرانه داشتند. در مورد اسدالهی» هم باید گفت فیلمهای او ملودرام هایی بودند با لحن طنزآلود؛ به نظرم کمدی به مفهومی که می شناسیم نبودند. مثلا بابا خالدار»، علی کنکوری» و یک چمدان »، کمدی محض نبودند. در آن سالها اغلب فیلمها با این رویکرد ساخته می شدند که در وهله ی نخست، مخاطب را سرگرم کنند و بعد اگر حرف حسابی هم وجود دارد، لابه لای این سرگرمی، مطرح شود. حتا بخش هایی از فیلم رضا موتوری»ِ کیمیایی» هم همین حال و هوا را دارد.



گفتنی: به تازگی با احمد طالبی نژاد، منتقد نامدار سینما، گفت و گویی درازدامن کرده ام که نه همه اش ولی بیشتر گرداگرد نقد و نقدنویسی و منتقدان سینمایی می چرخد. نام کتاب تا کنون سیلی نقد» است و امیدوارم در آینده ی نزدیک به چاپ برسد. اینک بخش کوتاهی از آن گفت و گو:

 

 

مهرداد شمشیربندی: در تاریخ نقد نویسی ایران، شمیم بهار» منتقدی است که شاید ده نقد بیشتر در کارنامه اش نداشته باشد. اما بسیار مطرح است و از نظر بعضی، بزرگ ترین نقدنویس تاریخ ایران است. به نظر شما چرا در مورد شمیم بهار»  چنین نظری وجود دارد؟

 

احمد طالبی نژاد: راستش من نقدهای شمیم بهار» را بیشتر بعد از انقلاب خوانده ام؛ زیاد هم نیستند. خب در بزرگی او هیچ تردیدی نیست، ولی  نقدهای خشت و آینه» و خانه سیاه است» را که خواندم به این نتیجه رسیدم که او ظاهراً خُرده حسابهایی با ابراهیم گلستان» داشته و در این دو نقد با او تسویه حساب کرده است. از او بعید بود. با اینکه می دانستم آدم بسیار با سوادی بوده. در اینکه آدم بزرگ و تاثیرگذاری بوده، هیچ شکی نیست و بعضی ها افتخار خود می دانند که در کلاس های او حضور داشته اند، مثل آقای تربیت» یا بهزاد رحیمیان». منتها بعد از انقلاب خودش را خانه نشین کرد. شاید هم حق داشت. به هر حال بنا بر عواملی از جمله مشکل عقیدتی که لازم نیست ذکرش کنم، به کار ادامه نداد و در نتیجه امروز خیلی از جوانان، حتا آنها که می نویسند، او را نمی شناسند و شاید از او هیچ چیز نخوانده باشند. به نظر من این گوشه نشینی یا کناره گیری، فضیلت نیست. اگر انسان سواد و دانشی دارد تا حد امکان، باید در اختیار دیگران بگذارد. مگر بیضایی» همین وضعیت را نداشت؟ بیضایی» هم در سالهای بعد از انقلاب همین مشکل عقیدتی و موقعیت شمیم بهار» را داشت، ولی پایداری کرد و ادامه داد و الان بیضایی» در فرهنگ ما حضور دارد. به نظر من شمیم بهار» خودش را مقطوع النسل کرد.

 

مهرداد شمشیربندی: نام واقعی اش شمیم بهار» بود؟

 

احمد طالبی نژاد: تا آن جا که می دانم، اسم واقعی شمیم بهار»، همین است به اضافه ی پسوند گیلانی». یعنی شمیم بهار گیلانی». البته به نظر می رسد این یک اسم مستعار است ولی یکی از نزدیکانش، تاکید کرد که مستعار نیست. می دانید که بهایی ها اسم کوچکشان را اغلب از میان صفات، اسمهای معنا و واژه های غیر متعارف انتخاب می کنند. مثل پرتو، امید، شیدا و .

شمیم به معنای عطر و بوی خوش است.

 

مهرداد شمشیربندی: فکر می کنید دلیل این همه شهرتش چیست؟

 

احمد طالبی نژاد: پشت نوشته هایش استدلال بود. یک چیزی که من در نقد دوست دارم و مثلاً در نقدهای نورایی» عمدتا هست، استدلال است. یعنی اگر مثلا می گوید این فیلم خوب نیست یا فیلم خوبی است، این را با استدلال ثابت می کند، نه از سر غریزه و احساس و عاطفه. البته نقد احساسی هم می توان نوشت و هیچ اشکالی هم ندارد و اسمش نقد ژورنالیستی است و کارکردش هم این است که مردم تحریک می شوند بروند و فیلم را ببینند یا نبینند. اما وقتی شما قرار است مثل شمیم بهار» (که معمولا در مورد شاهکارها می نوشت) راجع به شاهکارها نقد بنویسید، عملا باید قدرت استدلال داشته باشید. یعنی باید در واقع جزء به جزء آنچه را که در فیلم وجود دارد (مثل زیبایی شناسی، زبان، بیان، شخصیت‌ها و .) با استدلال تشریح کنید و نشان بدهید که خوب است یا بد است؛ در آمده یا درنیامده. البته مقلدهای بهار» این ویژگی را نداشتند. یکیش همین خسرو دهقان»! خسرو» همیشه به عنوان مرجع تقلیدش از شمیم بهار» یاد می کند، من هم با او رفیقم و به عنوان یک آدم بامزه دوستش دارم، ولی ای کاش در نوشته‌های خسرو» ذره ای استدلال و تحلیل وجود داشت! البته یکبار در نقد فیلم خاک» کیمیایی» سعی کرده بود، به شیوه ی تحلیلی بنویسد. در اوایل انقلاب نشریه ای به نام دفترهای سینما» (که ترجمه ی کایه دو سینِما» است) چاپ می شد که بهزاد رحیمیان»، خسرو دهقان» و بهروز تورانی» منتشر می کردند. خسرو» در آن نشریه نقد مفصلی بر فیلم خاک» نوشته است و برای اولین بار خواسته تحلیلی برخورد کند. او تک تک پلان های فیلم را تشریح کرده. یعنی وقتی شما این نقد را می خوانید، مانند آن است که کسی تمام فیلم را با ذکر جزییات برایت تعریف می کند. اما این نوشته ی مفصل در همین حد باقی می ماند و اصلا نقد فیلم نیست. تشریح جزء به جزء فیلم است. وقتی شما فیلمی را نقد می کنی، در عین حال موضع و دیدگاه خودت را هم در قبال آن فیلم باید بیاوری. نمی شود خنثی باشی.

 

بخشی از کتاب در دست چاپ سیلی نقد».



گفتنی: به تازگی با احمد طالبی نژاد، منتقد نامدار سینما، گفت و گویی درازدامن کرده ام که نه همه اش ولی بیشتر آن گرداگرد نقد و نقدنویسی و منتقدان سینمایی می چرخد. نام کتاب تا کنون سیلی نقد» است و امیدوارم در آینده ی نزدیک به چاپ برسد. اینک بخش کوتاهی از آن گفت و گو:

 

 

 مهرداد شمشیربندی: در بعضی نوشته هایتان گفته اید که منتقد بودن در زندگی خصوصی شما بسیار تاثیر گذاشته. شما را نسبت به مسایل روزمره حساس‌، باریک بین و خرده‌گیر کرده و حتا برایتان مشکلات خانوادگی به بار آورده. فکر می‌کنید اگر منتقد نبودید، زندگی تان چه فرقی با الان داشت؟

 

 احمد طالبی‌نژاد: من اگر منتقد نبودم و برای مثال فیلمساز بودم، این‌جور سخت زندگی نمی‌کردم که همه ی پدیده‌هایی را که در مقابلم می‌بینم، نقادانه نگاه کنم. این خیلی بد است. یعنی مثلاً اگر مشکلی در خانواده پیش بیاید، من از موضعی نگاه می‌کنم که موضع منتقد است، نه موضع مثلاً هنرمند. در نتیجه هم خودم و هم دیگران را عذاب می دهم.

توی روابطم با همسر و بچه هایم هم این دشواری هست و جالب اینکه که این مساله درک هم نمی‌شود. به هر حال مثل هر حرفه ی دیگری، منتقد بودن هم در خلق و خوی و رفتار آدم تاثیر می گذارد.

 

 مهرداد شمشیربندی: منتقد بودن بر پدر بودن شما هم تأثیر گذاشته؟

 

 احمد طالبی‌نژاد: بله خیلی تأثیر بدی می گذارد. خیلی. (حالا نمی‌دانم همه ی منتقدها این جوری‌اند یا فقط من این جوری‌ام) من سختگیری‌هایی در مورد بچه‌هایم داشته ام که پدرم در مورد من نداشته. پدرم که بیسواد بود و اصلاً در عالَم هنر نبود، در برخورد با تجربیات و کارهایی که می‌کردم، خیلی راحت‌تر و دمکرات‌تر از من بود. من با سه پسرم که آن آنها هم کار هنری می‌کنند، به عنوان یک منتقد برخورد می‌کنم. پسر کوچکم دانشجوی ادبیات دراماتیک است، وقتی نوشته‌هایش را به من می دهد، به جای اینکه تشویقش کنم، اول ایرادهایش را می‌گیرم.

قبلاً هم چند بار این‌ور و آن‌ور گفته ام که ما منتقدها زندگی سختی داریم. پول چندانی هم که از  کارمان در نمی آید، پس همیشه توصیه ی من به کسانی که به این عرصه علاقمندند این است که این حرفه را انتخاب نکنید! بروید کار دیگری بکنید! چون این کار به قول قدیمی ها نه دنیا را دارد، نه آخرت را.

 

مهرداد شمشیربندی: پس اگر پدرتان که نه فیلم دیده بود، نه رمان خوانده بود، از شما آزادمنش تر بود، سوال پیش می‌آید که به نظر شما چه چیزهایی این تفاوت را رقم زده؟ تفاوت خوی شما و پدرتان؟ یا خاصیت ایدئولوژیک و جزمی ِ کتابهایی که شما خوانده اید؟

 

احمد طالبی نژاد: پدرم لابد به من و سایر برادرانم اطمینان داشت که داریم کار درستی انجام می دهیم. چون خودش به دلیل بی سواد بودن نمی توانست این تجربه ها را از سر بگذراند. زندگیش محدود بود به همان درک بدوی از زندگی. ولی ماها به ویژه من اصلا با زندگی معمولی کنار نمی آیم. دنیای ما دنیای بی حد و مرزی است که آدمهای معمولی درکی از آن ندارند؛ و این یعنی مصیبت.

 

 مهرداد شمشیربندی: با همه‌ی زجر ها و دشواری هایی که در کار نقد وجود دارد و به آنها اشاره کردید، چه لذتی هایی دارد که تا امروز رهایش نکردید؟

 

 احمد طالبی‌نژاد: خب بله، لذت‌هایی هم دارد. یکی از لذت‌هایش این است که آدم در جامعه‌ی هنری، دارای شأن و اعتباری می‌شود که این بد نیست. به هر حال، جایگاه یک منتقد خوب در سینما، کمتر از یک فیلمساز نیست.

 

 مهرداد شمشیربندی: شأن و اعتبار را می‌شود با فیلم ساختن هم به دست آورد.

 

 احمد طالبی‌نژاد: بله، اما من دیده ام که بعضی‌ برای منتقد، شأن بالاتری از فیلمساز قائلند. البته معمولاً منتقدان آدمهایی نیستند که کسی دوستشان داشته باشد. نویسنده‌ای گفته که توی میدان هیچ شهری، مجسمه ی هیچ منتقدی را نصب نمی‌کنند و درست هم گفته است. ولی به هر حال منتقد بودن برای آدم شأن و اعتباری می‌آورد که گاهی من می بینم فیلمسازها یا کارگردان های تئاتر (چون این اواخر من نقد تئاتر زیاد می‌نویسم) دلشان لک می‌زند که مثلاً بنده یا هر منتقد اسم و رسم دار دیگری راجع به کارشان یک چیزی بنویسیم. این برایشان خیلی اهمیت دارد.

خب در این هم نوعی ی نفس هست. اصلاً به نظر من بحث هنر، بحث ی نفس است؛ هرکس یک جور نفسش می‌شود.

 

مهرداد شمشیربندی: لذت‌های دیگری هم دارد؟

 

 احمد طالبی‌نژاد: لذت‌ها.ش! یکیش همین است که گفتم؛ دومیش؟ (فکر می کند) دومی ندارد! چون وقتی شما منتقد هستی، حتا از دیدن فیلم هم لذت نمی‌بری. چون می‌خواهی با نگاه نقادانه به اثر نگاه کنی و در خود اثر غرق نمی‌شوی. یک تماشاگر عادی یا حتا هنرمندی که نقد نمی‌نویسد، وقتی فیلمی را می‌بیند، یا از آن خوشش می‌آید و نگاه می‌کند، یا بدش می آید و دنبال نمی کند. ولی ما از اولین پلان باید با موضع فیلم را نگاه کنیم که این کار، لذت را از آدم می‌گیرد.

 

مهرداد شمشیربندی: شهرت ندارد؟

 

احمد طالبی نژاد: شهرت آنچنانی که ندارد. مردم عادی که ما را نمی‌شناسند. مثلاً توی آسانسور اگر یک هنرمند درجه ی پنج یک سریال درِ پیتی باشد، و مثلا یک منتقد هم باشد، خب مردم او را می‌بینند و باهاش احوالپرسی می‌کنند. ولی با منتقد ممکن است اصلاً احوالپرسی نکنند. البته در دوره‌ای چون من زیاد به تلویزیون می‌رفتم، بعضی از همسایه‌ها مرا می شناختند و احوالپرسی و کرنشی می‌کردند؛ گاه پیش می‌آید. اما مثلاً مردم ولایت ما، نایین»، که من را به عنوان منتقد نمی‌شناسند. می گویند این همولایتی ما گاهی توی تلویزیون می‌آید و یک حرفهایی می‌زند و می‌رود! چون آنها که خواننده ی نشریات سینمایی و هنری نیستند. در حالیکه مثلاً اگر یک بازیگر درجه ی پنج بودم، شاید حلوا حلوایم می‌کردند.

 

مهرداد شمشیربندی: شاید شما منتقدها به این دلخوشید که در بین طبقه ی تحصیل کرده و فرهیخته ی جامعه شهرت دارید؟

 

 احمد طالبی‌نژاد: تقریباً این هم هست. به هر صورت وقتی شما نقد می‌نویسید، وارد عرصه‌ی روشنفکری می‌شوید؛ یعنی خواه ناخواه جزء روشنفکران جامعه محسوب می‌شوید. خب این برای خودش یک جور لذت دارد. لذت توأم با زجر. لذت توأم با بی‌پولی و فقر. ولی به هر حال این راهی است که خواسته یا نخواسته ما انتخاب کردیم، بنابراین کسی را هم نمی شود مقصر دانست. بعد هم بالاخره خوب یا بد، اسمی از آدم می ماند. اگر خوب کار کرده باشی، اسم خوب، اگر نه، اسم بد. دلخوشی ما همین چیزها است دیگر!



 

نگاهی به "نقدسروده" ی فردوس فراهانی» بر فیلم رستم و سهراب»

 

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

بخش یکم: شاهنامه ی فردوسی» و سینمای داستانی ایران

 

 

درست است که نخستین دوربین فیلمبرداری در زمان مظفرالدین شاه قاجار» به کشور ما آورده شد، ولی صنعت سینما در روزگار پهلوی» در ایران» پا گرفت و جا باز کرد. در دوره ی فرمانروایی رضا شاه»، چند سینماگر از راه رسیدند و نخستین فیلم های ایرانی را ساختند. تالارهای نمایش به فیلم و تماشاگر نیاز داشت و سینمادوستان از راه های گوناگون کوشیدند مردم را به سینما بیاورند. یکی بلیت رایگان جایزه می داد، یکی دوست و آشنا را به تماشا بر می انگیخت و دیگری در باره ی فیلم های روز در رومه ها چیز می نوشت. چرخ اقتصاد سینما باید می چرخید. در این میان راه تازه ای که تهیه کنندگان پیدا کردند این بود که برای تماشاگر ایرانی، داستان ایرانی بگویند تا او با شیفتگی و انگیزه ی بیشتری به سینما بیاید. ناگفته پیدا است که یکی از ناب ترین چشمه های داستانی ایران، شاهنامه ی حکیم ابوالقاسم فردوسی» است. داستان های شاهنامه»، آزمون خود را در گیرایی پس داده بود و این پیشینه، سرمایه گذاران را دلگرم می کرد. سال های سال نقال های تو دهان گرم، داستان های شاهنامه» را در قهوه خانه ها بازی کرده و از مردم اشک و لبخند گرفته بودند. می گویند جوش و خروش بینندگان نقل، گاه چنان بالا می گرفت که در کشاکش نبرد رستم» و سهراب»، برخی با چشمان اشکی به شاهنامه خوان پول می دادند تا پایان داستان را دگرگون کند و سهراب» را به تیغ رستم» نسپارد.

درباره ی ویژگی های نمایشی شاهنامه» بسیار می توان نوشت، ولی کوتاه آنکه هنرمندان دست کم دو ویژگی نمایشی (دراماتیک) را در گزیده داستان های شاهنامه می بینند، یکی کنشگری شخصیت ها و دیگری پیرنگ داشتن داستان ها. (1)

 کنشگری شخصیت ها آن است که کاراکترهای شاهنامه»، فاعل و کارگزارند. پویا و چاره گرند. دست به روی دست نمی گذارند. در برابر هر کنش، واکنشی نشان می دهند. می‌جوشند و می خروشند و کار می کنند. جست و جوگرند. در سختی و تنگنا از پا نمی نشینند. با مشکل ها می جنگند و به دنبال رهایی و گره گشایی اند. نقشه می‌کشند و نقشه ی دشمنان را نقش بر آب می کنند. اگرچه از نگاه کلان، تخته بند و زمین خورده ی سرنوشتند ولی تا واپسین دم به پیروزی امیدوارند و از کوشش دست برنمی دارند. برای نمونه رستم» با به کارگرفتن خرد و زور بازوی خود، از هفت خوان دشوار می گذرد و سرانجام به خواسته اش می رسد و پادشاه ایران» را از بند دیوان آزاد می کند. سینِما و تئاتر نیازمند شخصیت‌های کنشگر است.

پیرنگ داشتن هم آن است که در بسیاری از داستان های شاهنامه»، میان رویدادها، پیوند ِ علت و معلولی دیده می شود. پیرنگ (Plot)، زنجیره ای سازمان یافته از رویدادهای داستان است. (میرصادقی، 1376، صص 64 ـ 62 ) برای نمونه اگر بگوییم "فریدون» به پا خاست و ضحاک» ماردوش را در دماوند» به بند کشید" داستانی را بر زبان آورده ایم، ولی اگر بگوییم "فریدون» به پا خاست و ضحاک» ماردوش را به علت ستم هایش و کشتن جوانان و خوراندن مغز آنها به مارهایش در دماوند» به بند کشید"، پیرنگ را بیان کرده ایم، زیرا در نمونه ی دوم سبب و علت هم آورده شده است.

در بسیاری از داستان های شاهنامه میان رویدادها، پیوند علت و معلولی به چشم می خورد و بودن این پیوند برای فیلم های داستانی، بایستنی است.   

 

 

بر پایه ی آنچه گفتم، شاید چنین بنماید که سینمای داستانی ایران از شاهنامه ی فردوسی» بسیار وام گرفته، ولی نگاهی به تاریخچه ی آن نشان می دهد فیلم هایی که بر پایه ی داستان های شاهنامه» ساخته شده، کم شمار و کم مایه بوده است.

دهه ی 1330 خورشیدی، آغازگاهی بود در روی آوری سینماگران ایرانی به ساخت داستان های شاهنامه». شوربختانه این رویکرد به زودی سستی گرفت و در دهه های جلوتر، فیلمسازان ایرانی به سراغ سینمایی کردن داستان های شاهنامه نرفتند. در دهه ی سی، دست اندرکاران فرهنگی و هنری، زمینه را برای ساخت فیلم های بزرگ میهنی آماده می دیدند، زیرا سینمای جوان ایران بیش از بیست سال داشت و خود را تا اندازه ای توانا می دید و به دنبال تجربه های نو بود؛ همچنین پس از 1304 خورشیدی، سال‌های سال اندیشه ی ملی گرایی» و ناسیونالیسم» در کشور گسترانده و پرورده شده بود و مردم را برای پذیرش داستان های میهنی آماده کرده بود. در دهه ی سی، دو فیلم بلند ساخته شد که هر دو داستان خود را از شاهنامه ی فردوسی» گرفته بودند: رستم و سهراب» (1336) و بیژن و منیژه» (1337). این جُستار درباره ی فیلم رستم و سهراب» و نقد آن است ولی برای آن که چشم انداز ناکامی فیلم های شاهنامه ای نمایان تر شود، اندکی هم به بررسی دلیل های این ناکامی می پردازم.

در سال 1335 پارس فیلم» به مدیریت اسماعیل کوشان» ساخت ِ بیژن و منیژه» را بر پایه ی داستان این دو دلداده در شاهنامه آغاز کرد. در نخستین گام، منوچهر زمانی» برای کارگردانی فیلم برگزیده شد ولی کمی که گذشت، میان او و تهیه کننده شکر آب شد و از کار کناره گرفت. پس از چندی پارس فیلم» از سیامک یاسمی» خواست تا کارگردانی فیلم را دنبال کند و به پایان رساند. بیژن و منیژه» سال 1337 در تالارهای سینما به نمایش درآمد ولی بازاری پیدا نکرد و خوب نفروخت. نه تنها تماشاگران، که منتقدان هم با آن به سردی برخورد کردند. سنجشگرانی که بر فیلم نقد نوشتند، آن را سردستی و سر هم بندی شده دانستند. (امید، 1374، چ یکم، ص 305) با آن که بیژن و منیژه» پس از رستم و سهراب» نمایش داده شد، ولی در همان سال ساخته شد.

 همانگونه که گفته شد، بکارگیری شاهنامه» در سینمای ایران تا دهه ی سی پیشینه ای نداشت. تا آن زمان تنها بخشی از یک فیلم داستانی به قصه ای از شاهنامه» پرداخته بود که آنهم چندان دیده نشده بود (فیلم فردوسی» (1313) ساخته ی عبدالحسین سپنتا»). پس فیلمسازان ایرانی در ساخت فیلم‌های تاریخی و اسطوره ای کار آزموده نبودند. فیلم‌هایی که در اصطلاح "تولید بزرگ" یا کلانساخت یا به گفته ی فرنگی‌ها Super Production نامیده می شود، نیازمند ِ آروین (تجربه)، امکانات بسیار و برنامه‌ریزی دقیق است. همین جا بگویم که نگاه این نوشته به فیلم های بلند داستانی است؛ ساخته هایی که فیلمنامه ی آنها بی کم و کاست از داستان های شاهنامه گرفته شده و برداشت آزاد نبوده است. فیلم هایی که برای تماشاگر انبوه ساخته می شده و می خواسته تالار نمایش را پر کند و سرمایه و سودش را برگرداند. بر این پایه گونه های مستند، پویانمایی (انیمیشن)، فیلم کوتاه و سینمای غیر داستانی در این بررسی جایی ندارد.

یک سال پیش از بیژن و منیژه»، ساخته ی دیگری به نام رستم و سهراب» به روی پرده رفت. این فیلم نود دقیقه ای را شاهرخ رفیع» تهیه کرده بود. او پیشتر فیلمی نساخته بود و در کار تهیه کنندگی سینما بود. کارگردانی رستم و سهراب» را هم شاهرخ رفیع» (تهیه کننده) همراه با مهدی رییس فیروز» به فرجام رساندند. رییس فیروز» فیلم پر فروش ولگرد» را در کارنامه داشت ولی کارگردان چیره دستی به شمار نمی آمد. فیلمنامه ی رستم و سهراب» را ابوالقاسم جنتی عطایی» نوشته بود و روفیا» تنها هنرپیشه ی شناخته شده ی آن بود. رستم و سهراب» در سال 1336 به نمایش در آمد و در برابر دو میلیون ریال سرمایه گذاری، تنها سیسد هزار ریال بازگرداند.  (همان، ص 289)

همان گونه که از بَرنام (عنوان) این نوشته پیدا است، آماج یا هدف نگارنده از نوشتن این جُستار آن است که نقدسروده ی زنده یاد فردوس فراهانی» (شاعر خوش ذوق اراکی) را بر این فیلم ِ ناکام بازتاب دهد. این سروده چند ویژگی جالب دارد. الف) آنگونه که باب است برای نگارش نقد سینمایی از نثر بهره می برند، نه از شعر. "نقدسروده" خود، پدیده ی کمیابی است. ب) فردوس فراهانی» سراینده ای درس خوانده و شخصیتی سنگین و رنگین بود. چنین کسانی در جامعه ی ما کمتر به سینما می روند. آنان حتا امروز هم سینما را هنر ناب نمی دانند و سرگرمی توده ها به شمار می آورند، چه رسد به شست سال پیش از این. رفتن فردوس فراهانی» به سالن سینما اگر شگفت انگیز نباشد، تنسُخ است! ج) این که فراهانی» از ابزاری سنتی (شعر کلاسیک) برای سنجش پدیده ای مدرن و غربی (فیلم) بهره می برد، نقدسروده ی او را ویژه می کند. موضوع و مایه ی سروده ی فراهانی»، سنجش یک فیلم سینمایی است که فیلم، خود پدیده ای مدرن است، از سوی دیگر "سروده ای کلاسیک" به "نقد فیلم" دگرگون می شود که "نقد فیلم" پدیده ای نوشتاری است، نه آهنگین. 

پیش از آن که به سراغ نقدسروده بروم، بایسته است شناختنامه ی کوتاهی از فردوس فراهانی» بیاورم.         

 

بخش دوم: فردوس ِ فراهانی، سراینده ی اراکی

 

اسماعیل فردوس فراهانی» (1342 ـ 1282 خورشیدی) نامی به فراهانی» از شاعران شیوا سخن ایران» بود. در کار سرایش تا آنجا توانایی داشت که برخی او را "ادیب الممالک ثانی" نامیده اند.

وی در سال 1282 خورشیدی در دهکده ی ابراهیم آباد» از روستاهای بلوک فراهان اراک» زاده شد. آموزش های پایه ای را در زادگاه خود به پایان برد. سپس راهی اراک» و قم» شد تا درس و دانش را که آن روزها در مدرسه‌های دینی آموخته می شد، دنبال کند. در سال 1311خورشیدی، پس از بیرون آمدن از رخت ت و گذراندن آزمون، در اداره ی ثبت اسناد» اراک آغاز به کار کرد و گام به گام پله های پیشرفت را در این اداره پیمود. وی سال ها با نشریه ی نامه ی اراک» همکاری کرد و از ادیبان پرمایه و دانشور آن رومه بود.

   

اگرچه فراهانی» از شاعران روزگار مشروطه نبود ولی از جنبش مشروطه و سرایندگان آن دوره رنگ و روش پذیرفت. ناگفته نماند که او در برخی از سروده هایش بر انقلاب مشروطه خرده گرفته است، با اینهمه در نگاه و زبان، گوشه چشمی به گویندگان آن دوره داشته و از سروده هایشان تأثیر پذیرفته. سخن گفتن رک و روان، زبان گشودن به طنز و هجو، به کار بردن وزن های نه چندان دشوار، سروده های انقلابی، دل دادن به زبان کوچه، درنگ در زندگی روزانه ی مردم و همچنین توجه به مایه های میهنی و رویدادهای ی و اجتماعی ایران و جهان، از همسانی های فردوس فراهانی» و شاعران مشروطه خواه است. برای نمونه در این سروده ی فراهانی می توان رنگ و آوای سه تابلوی عشقی» را دید و شنید:

 

اوایل مه تیر است و وقت دشت و درو

                                          بود به خانه ی ارباب ها بیا و برو

کنند برزگران جامه های چرکین نو

                                          درآورند مساکین گلیم خود ز گرو

                   به حیرتم که چه سان نانشان شود تامین .»

(فراهانی، 1374، ص 322)

 

 

یا در این مسمط، سایه ی نسیم شمال» پیدا است: 

 

آی رفیق امشب چه بد شد پیکره

                                       کار ما خواهد شد امشب یکسره

آتشی کن سرخ و کپ کن پنجره (2)

                                       زیر کرسی شو نهان تا خرخره

                    وه چه امشب کرده سرما قشقره! .

 

ای خداوند شدید الانتقام

                                 انتقام این فقیران را تمام

برکش از آنها که اندر صبح و شام

                                 در اتاق گرم نوشند افشُره

                 وه چه امشب کرده سرما قشقره!»

(همان، صص 338 ـ 336)

 

فردوس فراهانی به میرزاده ی عشقی مهر می ورزید و در سروده هایش از عشقی و چامه هایش به نیکی یاد می کرد:

 

این گونه صاف و ساده سخن کس چو من نگفت

جز عشقی آن شهید سخن سنج ِ عبَقری»  (3)

(همان، ص 47)

پُر بیراه نیست اگر بگویم سروده های فردوس فراهانی» از شعرهای عشقی شیوا تر و شیرین تر است. فراهانی شاعری است زبان آور، خوش ذوق و آگاه از سرایندگان و سروده های پیش از خود. برتری عشقی» بر وی در پیشگامی و نو اندیشی است که در این نوشتار جای پرداختنش نیست.

در دیوان فردوس فراهانی» بیت های آبدار و سروده های نغز و دلچسب، کم شمار نیست.

برای نمونه در چکامه ای با برنام "پوزش از استاد" که در سالهای طلبگی سروده، این گونه طبع شاعری اش را چوب می زند:

 

چه بد بگویمت ای طبع زشت ناهنجار

که شرمسار نمودی مرا در آخر کار .

برای قافیه ای ناخجسته در مانی

چو داش مشدی تهران برای ته سیگار

سه روز در پی یک بیت بلکه یک مصراع

به زیر بال بری سر، به سان بوتیمار

به صد فشار اگر مصرعی دهی بیرون

خودت به خویش بخندی و رو نهی به فرار»

(همان، صص 42 و 43)

یا در جایی دیگر روبروی مرگ می ایستد و می گوید:

به هر مبارزه جز بخت بد که ول کن نیست

توان گریخت ز هر خصم نابکار ای مرگ!»

(همان، ص 226)

همچنین این دو بیت ِ پُر نام و نشان که در میان مردم زبانزد است، از سروده های اوست:

 

گاهی بساط عیش خودش جور می شود

گاهی دگر تهیه به دستور می شود

گه جور می شود خود آن بی مقدمات

گه با دو صد مقدمه ناجور می شود .»

(همان، ص 131)

 

سروده های فراهانی همان گونه که از ادبیات کهن مایه ور است، از زبان کوچه و واژه های مدرن و اصطلاح های بومی نیز بهره مند است. برای نمونه در زمینه ی کاربرد واژه های بومی:

 

دیدنم نامدی به تون و طبس (4)

لیکن این عذرت آتشم افکند .

از اساتید خود کـُکم بسیار (5)

ز آیت الله مگر نی ام گله مند؟»

(همان، ص 42)

یا:

. یک نان ده و صد هزار نان خور

    یک ابله و صد هزار جُلّت (6).» 

(همان، ص 287)

 

 

با آن که در روزگار فردوس فراهانی» راه نیما» باز شده و رهروانی یافته بود، او شیوه ی کهن را پی گرفت. در سال 1328 خورشیدی به تهران» کوچید و تا پایان زندگی در تهران» به سر برد. وی در 21تیر ماه 1342 و در شست سالگی درگذشت. دیوان فردوس فراهانی، سی و دو سال پس از مرگ او، در سال 1374خورشیدی به چاپ رسید. سروده های وی را نزدیک به ده هزار بیت نوشته اند که دیوان چاپ شده تنها دربردارنده ی بخشی از آن ده هزار بیت است.

فردوس فراهانی» (که برخی به نادرست او را فردوسی فراهانی نوشته اند) گذشته از سرودن شعر، ترجمه می کرد و افزون بر دانش های دینی، فقهی، فلسفی و ادبیات عرب از دانش سپهرسنجی (هیات) هم آگاهی داشت. کتاب اسلام و هیات» را که علامه هبت الدین شهرستانی» به عربی نوشته بود، به زبان فارسی برگرداند. همچنین کتاب گرگ آنکارا» نوشته ی محمد توفیق محمد» که درباره ی زندگی آتا ترک» بود، به خامه ی او به پارسی برگردانده شد. نویسنده ی این کتاب به آتا ترک» و دستاوردهای او با دیدی ستایشگرانه نگاه کرده است.

 

فردوس فراهانی» به ابزار های نو دلبستگی داشت و از آشنایی ایرانیان با دانش مدرن خشنود بود. زنده یاد دکتر خزائلی» در این باره نوشته:

در آن روزگاران که او شاعری نامدار و مورد احترام محافل و جراید ادبی بود، من دانش آموز دبیرستان بودم. جرات نمی کردم شعر خود را بر او عرضه دارم، ولی مشوقانه می گفت: شما که با علوم آشنایی دارید، ذهن و دیدتان بازتر است و پُر مطلب تر از ما می توانید شعر بگویید.

از مردی فقیه و مسلط به مباحث اصولی و منطقی و مستغرق در افکار و نظرات ملاصدرا بعید می نمود که وقتی فرصتی می یافت، فرضا جویای قضیه ی تالس در هندسه نیز می شد و شرح برخی از قوانین فیزیکی را می خواست و طرز تجزیه ی آب به اکسیژن و هیدروژن را هم استعلام می کرد و اگر حاضران در جلسه منعش نمی کردند، دلش می خواست منحنی تغییرات X را هم در یک معادله ی درجه ی دوم بداند.

هیات بطلمیوسی را خوانده بود و در نظرات کپرنیک و کپلر و گالیله غور و بررسی داشت [کرده بود] و خوب به یاد دارم روزی با یکی از ون قشری بحث داشت که چرا نظریه ی کپرنیک مبتنی بر حرکت وضعی زمین در کتاب آسمانی ما نیامده؟ . و روزهای بعد شنیدم که علماء (!) قصد تکفیر او کرده بودند.» (همان، صص شش و هفت)

 

با اینهمه نباید از گفته ی دکتر خزائلی» اینگونه برداشت کرد که فردوس فراهانی» رو به جهان مدرن یکسره گشوده بود. او نیز مانند بسیاری از ایرانیان ِ دیروز و امروز، دانش نو را تنها به گونه ی فنی و ابزاری خواستار بود. به سخن دیگر همچون بسیاری دیگر، دانش مدرن برایش به معنای دانش های تجربی و ریاضی و دستاوردهای آزمایشگاهی و صنعتی بود. جایی که پای علوم انسانی و تجربه ها و کنش های اجتماعی به میان می آمد، ناخشنودی آغاز می شد و پی ورزی (تعصب) استخوان می بست. البته شاید تاختن بر این نگرانی چندان روا نباشد. زیرا این تنش و نگرانی برآمده از ژرف ترین کانون ِ هستی ِ انسانی است. آن گونه که باب است آدمی در آغاز در برابر "تغییر" ایستادگی می کند و از دگرگونی و آشوب می پرهیزد و آن را برابر با نابودی اش می بیند.

کارل گوستاو یونگ» می نویسد:

. خودآگاهی طبیعتا در برابر هر چیز ناخودآگاه و ناشناخته، مقاومت می کند. من قبلا به آنچه مردم شناسان "ترس از چیزهای نو" در مردم ابتدایی نامیده اند، اشاره کرده ام ـ یک ترس عمیق و خرافی از چیزهای نو.

. اما انسان "متمدن" نیز در برابر افکار جدید کم و بیش به همان نحو، با برپا کردن سدهای روانی برای حفظ خویشتن در برابر ضربه ی روانی حاصل از چیز نو، واکنش می کند. بسیاری از پیشگامان فلسفه، علم و حتا ادبیات، قربانی محافظه کاری جبلی معاصران خود شده اند.» (یونگ، برگردان: ابوطالب صارمی، 1359، ص 39)

      

افزون بر این باید گفت که دانش های انسانی دقیق نیستند زیرا اندازه پذیر نیستند و نمی توان برایشان یکا (واحد) قرار داد. در چنین دانش هایی سنجشگری دشوار است و به روشی به جز روش های ریاضی و تجربی نیازمند است (برای نمونه نمی توان گفت آقای الف از خانم ب 5 واحد درستکارتر است زیرا درستکاری به طور دقیق، اندازه پذیر نیست). به سخن دیگر علوم انسانی بر خلاف "دانش های پَرسون" (علوم دقیق مانند ریاضیات) به "چونی" (کیفیت) می پردازد، نه به "چندی" (کمیت). انسان با در دست داشتن دانش های لغزش ناپذیر، آرامدل تر و آسوده تر است.

از آن گذشته در دانش های پَرسون (دقیق) ارزش گزاره های درست، همیشه و همه جا و نزد همه کس درست است و ارزش گزاره های نادرست، همیشه و همه جا و نزد همه کس نادرست است (برای نمونه در هندسه ی اقلیدسی همیشه و همه جا و نزد همه کس، محیط مربع برابر است با یک ضلع ضرب در چهار)، در حالی که در علوم انسانی ارزش گزاره ها همیشه و همه جا و نزد همه کس یکسان نیست. البته این هرگز و به هیچ روی نشانه ی کاستی و کجتابی و کم مایگی دانش

 

 

 

خرده گیری های اخلاق گرایان بر طنز و طنزآوران

 

 

پژوهش و نگارش: مهرداد شمشیربندی

 

 

 

 

خواست این جُستار آن است که خرده گیری های دانشمندان ِ دانش اخلاق را در پیوند با مقوله ی طنز نشان دهد. روشن است بسته به اینکه از کدام دریچه و درگاه به طنز و طنزپردازی نگاه کنیم، برداشت ما از این مفهوم دگرگون شود. پیش از هر چیز باید گفت تا سده ی هجدهم میلادی، میان خنده دار بودن و طنز همراهی و همگامی بود و بسیاری از خرده گیری هایی که به طنز می‌شد از رهگذر این همبودی بر زبان می آمد. ولی امروز دیگر ضرورتی دیده نمی‌شود که طنز و خنده به هم چسبیده و با یکدیگر همراه باشد. زیرا یکی از برداشت های مدرن از طنز، بررسی افتادن انسان در وضعیتی جفنگ و پا در هوا است به نام زندگی. اینکه در جهان ِ زیر و بالای ماه، گویا هیچ چیز در جای خود نیست و همه چیز تاب برداشته. کژی و کاستی در ریز به ریز زندگانی ما روان است و بیم آن می‌رود که کار جهان از خرک به درآید. چنین برداشتی همیشه و همه جا با خوشمزگی و مزه پرانی همراه نیست که گفته‌اند فکاهه با طنز مرز ناپیدا دارد و خارخارش تنها خنداندن مخاطب است.

 

اندیشمندان دانش اخلاق از دیرباز چندین نقد بر طنز روا داشته‌اند که به کوتاهی مهم‌ترین آن‌ها را بازگو می کنیم:

 

 

الف)  طنز، دو روست

 

از نگاه اخلاقی ها، انسان‌های درستکار به آنچه می‌گویند عمل می‌کنند و به گفته‌های خود پایبندند. ولی شوخی کنندگان چنین نمی‌کنند؛ آن‌ها تنها کلک سوار می‌کنند و این زبان و رفتار می‌تواند ویرانگر اخلاق باشد.

بی گمان برخی از گونه های طنز نیازمند دو رویی و تظاهرند. ولی دو رویی بنیاد طنز نیست. به سخن دیگر شالوده ی طنز بر دو رویی استوار نمی شود. بنیاد طنز اگر از چشم انداز قدیم و ارسطویی نگاه کنیم تقلید از رفتارهای زشت و ریشخندآمیز» و اگر از دیدگاه مدرن ببینیم کج تابی ذاتی جهان است که در هیچ کدام دو رویی راه ندارد. از آن گذشته بر برخی دو رویی ها نمی‌توان ارزش اخلاقی بار کرد. برای نمونه بازیگران در سرتاسر زندگی خود وانمود می‌کنند کس دیگری هستند، ولی هیچ‌کس این تظاهر و دورویی را ناپسند نمی شمارد.

 

 

ب) طنز، سودی ندارد

 

بسیاری از اخلاق گرایان سنتی و نیز گردانندگان کلیسا بر این باورند که طنز هیچ دستاوردی ندارد. آن‌ها طنز را با زدن برچسب یلخی بودن» خوار می داشتند و آن را پی آمد دَم  ِ بی خیالی» می دانستند. در سده ی بیستم، آنتونی لودویسی خندیدن به یک مشکل را در سنجش با از میان برداشتن و حل آن مشکل، رویکردی تنبلانه» خواند.

اگرچه سودمند بودن یا نبودن طنز را می‌توان در پهنه ی نتیجه گرایی و اخلاق فایده گرا کاوید و بررسی کرد ولی روشن نیست که ناسودمندی چه پیوند و نسبتی با اخلاق فضیلت گرا دارد؟!

دیگر آنکه طنز را نمی‌توان همیشه و همه جا ناسودمند دانست. برای نمونه نیچه بر این باور بود که زندگی انسان پُر است از رنج و دشواری و درد؛ و تنها طنز است که می‌تواند به انسان کمک کند تا سویه ی تراژیک زندگی را تاب بیاورد و دشواری هستی را بر خود هموار کند. بر این پایه نیچه طنز را سودمند می‌شمرد و آن را سبب پالایش و نیرومندی روان آدمی می دانست. از نگاه او ابرمرد با خنده به جنگ دشمنانش می رود.

این نمونه ی تاریخی هم بدک نیست: هنگامی که وینستون چرچیل می‌خواست اعلان جنگ موسولینی را آفتابی کند، به مردم بریتانیا گفت: امروز ایتالیایی ها گفتند که به سود آلمان با ما وارد جنگ می شوند. من فکر می‌کنم این درست و منصفانه است. بار پیش ما بودیم که ناگزیر شدیم قبولشان کنیم!»

چرچیل با این سخن طنز آمیز تنش مردم بریتانیا را کاهش داد و تا اندازه‌ای توان روانی آن‌ها را برای از سر گذراندن جنگی دراز مدت، بالا برد.

 

 

ج) طنز، غیر مسوولانه است.

 

منتقدانی که طنز را غیر مسوولانه می دانند، پایه ی طنز را بر کناره گیری از کار و بار جهان می گذارند. آنها می گویند ما تنها هنگامی می توانیم به گرفتاری های جهان بخندیم که از رویدادهای دور و برمان، فارغ و برکنار باشیم؛ بدتر این که لغزش ها و اشتباه های انسانی، همان چیزی است که بیشترین مایه ی خنده و طنز را می سازد. از آغاز ِ برآمدن ِ کمدی در یونان باستان، شخصیت‌های کمیک آدم‌های دروغزن، گدا، پر خور و مست بوده اند. هنگامی که ما از دیدن آن‌ها بر صحنه، کیف می کنیم، دغدغه ی اخلاقی مان را پا در هوا می گذاریم. همچنان که اگر به یک دوست که از مستی روی پاهایش بند نیست، بخندیم، به او کمکی نکرده‌ایم و از خویشکاری اخلاقی (وظیفه ی اخلاقی) خود دور شده ایم. در خندیدن به دوست ِ سیاه مست، از سویی ضد فرهنگ ِ بدمستی را پذیرفته ایم‌ و از سوی دیگر گذاشته‌ایم که دوستمان از لذت لغزش خود بهره مند شود. از دیدگاه اخلاقی، واکنش به رفتار نادرست دیگران باید به نیکو کردن حال و به راه آوردن آنان بینجامد و نگذارد تا کام خطاکاران از لذت لغزش شیرین شود.

رو راست باید گفت این خُرده بر بسیاری از گونه های طنز وارد است. آن هنگام که شادمانی و شلیک خنده، حساسیت اخلاقی ما را کم می کند، چیزی ناپسند است ولی در اینجا باید چند نکته را به خرده گیران گوشزد کرد.

یکی اینکه اگر جهان بینی ما به گونه ای باشد که آشفتگی را در تار و پود جهان ببینیم، آن وقت طنز را سیخ یا سوزنی نمی‌دانیم که از بیرون به درون فرو می رود و لایه ی مسوولیت اخلاقی را سوراخ می کند. در آن صورت طنز، وضعیت گوهرین و اصیل ما را نشان می دهد و گزارش می کند، نه چیزی ساختگی و دروغین را.

اینجا است که به جای آوردن ِ مسوولیت اخلاقی، چیزی جدا از کنشگری و گزینش در زندگی روزمره نیست. با این پیش دانسته، مسوولیت اخلاقی چنان با "زندگی در وضعیت جفنگ" آمیخته است که بدون در نظر داشتن آن، معنایی ندارد. گذشته از این اگر همچون اندیشمندان کلاسیک، طنز را تقلید خنده آوری از زشتی ها بدانیم، می‌توان گفت خندیدن به کاستی ها شاید به زیبا شدن برخی زشتی ها و به راست شدن برخی کجی ها بینجامد؛ اگرچه این رویداد همیشه رخ نمی‌دهد و تنها گاهی اتفاق می افتد.

دیگر اینکه همه ی وضعیت‌های طنزآمیز نیازمند کنش و توجه نیستند. برای نمونه اگر من یک کاریکاتور ببینم و یاد دوستم بیفتم و بخندم، هیچ مسوولیت اخلاقی را فرو نگذاشته ام زیرا در آن وضع، کار بهتر و برتری پیدا نمی شود که در برابر خنده ی من بایستد و شایسته ی پرداختن و انجام دادن باشد.

 

 

د) طنز، خویشتن بانی و چیرگی بر خود را کاهش می دهد

 

خویشتن بانی یا تقوا یک ارزش جهانشمول اخلاقی است که هم در اخلاق دینی به چشم می‌خورد و هم در اخلاق سکولار. خنده، هماهنگی میان ماهیچه ها و ذهن را بر هم می‌زند و کار را به جایی می رساند که در حال خوشباشی و قهقهه، رفتارهایی از ما سر می‌زند که در حالت عادی پدیدار نمی شود. به ویژه در میان مسیحیان نخستین، از خود بیخود شدن و از دست دادن چیرگی بر نفس، انتقادی بنیادین بر خنده بود.

 

 بی گمان باید گفت که این انتقاد کلی» و ضروری» نیست، زیرا همه جا و در همه ی حالت‌ها طنز، خویشتن بانی و پرهیزکاری را کاهش نمی دهد. چه بسا کسانی با بهره گیری از طنز و شوخی با تنش روانی خود بجنگند و خونسردی شان را به دست آورند. همچنین خنده‌ای که پرهیزکاری را می کاهد، تا جایی که باعث انجام کاری نکوهیده نشود یا راه کنشی اخلاقی را نبندد، ناپسند نیست. همان‌گونه که توماس آکوییناس گفت: لذت یک دل سیر خنده می‌تواند پاکبازانه و باعث رهایی خوشایند از فشار روانی و احساس‌های ناخوشایند باشد.»

 

اگر هم از دریچه ی مدرن به طنز نگاه کنیم، دلیلی ندارد کسی که از خرد سنجشگر بهره مند است، در برابر دستورهایی نیازموده سر خم کند، زیرا هیچ گرو و ضمانتی در کار نیست که نشان دهد ارزش‌های اخلاقی قدیم، خود دچار کژی و کاستی نیستند. در چنین وضعیتی خردمند امروزین دستور یا اصل اخلاقی را در بوته ی آزمون شخصی می گذارد تا ببیند آیا درخور و پذیرفته ی خرد او هست یا نیست. پس از سنجش و آزمایش چنانچه درستی آن اصل یا دستور بر اخلاق پژوه آشکار نشد، باز نمی توان به او گفت که از خرده گیری و خنده بر آنها چشمپوشی کند. چنین طنز و ترخنده ای، از میان برنده ی تقوا و خویشتن بانی نیست.

 

 

ه) طنز، پشتیبان هرج و مرج است

 

اخلاق گرایان سنتی و نو، طنز را بر هم زننده ی سازمندی اجتماعی (نظم اجتماعی) و شکننده ی هنجارهای اخلاقی می دانند. از زمان آریستوفان تا امروز، کمدی سازان بی پروا به ریشخند رهبران ی و مسلکی و آموزه هایشان پرداخته اند و گاه آنان را سکه ی یک پول کرده اند. در حالیکه حماسه سازان و تراژدی نویسان، همواره پدرسالاری و قهرمان پروری را پاس می داشته اند، طنز پردازان آن سنت را به چالش می کشیده اند.

یونانیان باستان بر این باور بودند که دو گونه برخورد و برداشت با موضوع ها وجود دارد: آپولونی و دیونیزوسی. اندیشه ی آپولونی را می‌توان اثباتی، وحدت گرا، سازنده، جامعه گرا، حماسه پرداز، آرمان خواه، قهرمان پرور، افتخار طلب، راستکیش، بنیادگرا و به دور از نقد و سنجش دانست. برداشت آپولونی منسوب به آپولون، خدای خورشید، کمانداری، پزشکی و پیشگویی در اسطوره های یونانی است. اندیشمندان، نویسندگان و سرایندگان آپولونی معمولاً در اندیشه ی بنیادگذاری فرهنگ و هویت ملت و قوم خود هستند و از بزرگی‌ها و دلاوری های آنان فراوان یاد می کنند. برای آن اندیشمندان، هویت سازی و نگهبانی از کیستی مردم و جامعه ی خود مهم‌ترین چیز است. همچنین بسیاری از آنان به دنبال پی افکنی و ساختن جامعه ی آرمانی خود هستند. در تاریخ فلسفه، افلاتون را می‌توان یکی از اندیشمندان آپولونی دانست. در کتاب سوم جمهوری، افلاتون آن گروه از نویسندگان و شاعران یونانی را سرزنش می‌کند که در برخی جاها خدایان و قهرمانان اسطوره ای یونان را زشتکار و کم خرد و ناتوان نشان می‌دهند. افلاتون، خواهان پایش آثار اینگونه هنرمندان خرده گیر و نظارت بر کار آن‌ها است.

در برابر نگاه آپولونی، دیدگاه دیونیزوسی می ایستد که از دیونیزوس، خدای خوشگذرانی و شراب وام گرفته شده است. خوشباشی، جشن دوستی، می گساری، شوریده حالی، کثرت گرایی، هنر دوستی، سنجشگری و پرسشگری از ویژگی‌های دیدگاه دیونیزوسی است. نگاه دیونیزوسی بر هم زننده ی نظم حاکم و دیدگاه رسمی است.

اگر بخواهیم از این چشم اندار به طنز نگاه کنیم، باید بگوییم که طنز، بافتار و ماهیت دیونیزوسی دارد. برای همین، چالشگر و پرسشگر و بنیاد برانداز است. به همه چیز شک دارد و گویا خاکش را با شک و دو دلی برداشته اند.

در پاسخ به این انتقاد باید گفت اینگونه نیست که همه ی گونه های طنز، بنیاد برانداز باشد برای نمونه می توان از نمایشنامه های مناندر نام برد که رویکردی پیراینده و اصلاحگر دارد.

 دو دیگر آنکه چالشگری و انتقاد، خیلی وقت‌ها اخلاقی و انسانی است. برای نمونه آریستوفان در لیزیسترا» از پوچی جنگ همیشگی میان دولتشهر های یونان سخن گفته و از ارزش‌هایی یاد کرده که "پدرسالاری"، سده ‌ها آن را نادیده گرفته. در آتن باستان، کمدی و دموکراسی در کنار یکدیگر بربالیدند. همچنین رویکرد سنجشگر کمدی، بخش مهمی از دموکراسی های مدرن است. در آلمان دهه ی بیست میلادی، کمدین های کاباره نخستین کسانی بودند که در پهنه ی اجتماع، برآمدن هیتلر را به چالش کشیدند. در دهه های شست و هفتاد میلادی، استندآپ کمدین هایی همچون گادفری کیمبریج و لیلی تاملین در بیدار کردن وجدان همگانی درباره ی تبعیض های نژادی و جنسی نقش به سزایی داشتند.

 

 

نتیجه گیری:

 

 

اخلاق گرایان از دیرباز تا امروز بر طنز خرده ها گرفته اند. دو رویی، بی بر و باری (بی فایدگی)، مسوولیت گریزی، هرج و مرج خواهی، برخی از برجسته ترین انتقادهای آنان است. همچنین از نگاه اخلاق گرایان طنز، چیرگی بر خود را کاهش می‌دهد و لگام نفس را از دست آدمی می رباید. این انتقادها اگرچه در برخی جاها تا اندازه‌ای درست می نماید، اما هیچ کدام به ذات طنز نمی پردازد. طنز هرچه در دالان زمان پیش آمده، گسترش معنایی پیدا کرده تا جایی که در جهان مدرن به بسیاری از مویرگ های زندگانی راه یافته. امروزه در پهنه ی ادبیات و فرهنگ مدرن کمتر اثر جدی یی را می توان یافت که از طنز بی بهره باشد. 

 

 

کتابنامه:

 

ـ ارسطو، ارسطو و فن شعر، ترجمه و تالیف، عبدالحسین زرین کوب، امیرکبیر، 1382.

 

ـ  افلاتون، دوره ی آثار افلاتون، ج دوم، ترجمه ی محمد حسن لطفی، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، چ سوم، 1380

 

ـ پلارد، آرتور، طنز، ترجمه ی سعید سعید پور، مرکز، چ پنجم، 1391.

 

ـ موریل، جان، فلسفه ی طنز (بررسی طنز از منظر دانش، هنر و اخلاق)، ترجمه ی محمود فرجامی و دانیال جعفری، نشر نی، 1392.


 دخو در محکمه ی حکیم حاذق

 

نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

به یاد دایی ام، شادروان دکتر عباس مصباح، شاعری که در آستانه ی بهار از آستانه گذشت.

 

( رویدادهای این داستان سراسر خیالی است و جنبه ی واقعی ندارد)

 

 

ـ نه آب مرواریده، نه تاراخُم، نه آب سیاه. چشمات سالمن جاناب دخو!

 

علی اکبرخان دهخدا روی صندلی کحالی تکان می خورد. به دکتر خاچاطور نگاه می کند؛ با چشمانی گرد شده که معلوم نیست به علت ترس و حیرت از تشخیص طبیب به این شکل درآمده یا در اثر سوزش محلول، مدوّر شده، می گوید:

ـ اجازه بدید بازم امتحان کنم آقای دکتر!

سر را بالا می گیرد. چشم‌هایش را کلاپیسه می کند و تخم ها را چندبار در خلاف و جهت عقربه های ساعت می چرخاند تا خاطر جمع شود که این بار محلول خاچاطور از ملتحمه و قرنیه تا زجاجیه و شبکیه را خیس ِ خیس می کند.

دکتر با بی حالی و بی اشتیاقی معلمی که پنجاه بار راه حل های غلط یک مساله ی تکراری را روی تخته سیاه نوشته تا نادرست بودن آن را به شاگردانش آموزش دهد، چراغ شمعی را برمی‌دارد و دوباره چشم‌های دهخدا را معاینه می کند. سرش را عقب و جلو می‌برد و برای دلخوشی مریض به گوشه‌های نامربوط هم سرک می کشد.

ـ بابا به حاضرات عابّاس چشمات سالمن!

دهخدا که گویا به پایان خط یا دقیق تر بگویم به آخر دنیا رسیده، سرش را لای دست‌ها می گیرد:

ـ آخه چطور ممکنه؟! چشمای من حتماً یه چیزیشون هست!

دکتر آرام و سنگین از بالای سر مریض به طرف میزش می‌آید و خودش را روی صندلی رها می کند. جیر جیر صندلی بلند می شود.

ـ به جان بقراط که من چیزی نادیدم!

دهخدا در غرقاب اندوه فرو می رود. با تکه پارچه ای سفید چشم ها را خشک می کند اما یکهو انگار که به دستاویزی بند شده باشد، می گوید:

ـ دکتر جان ببخشید! ولی به گمانم علم حصولی شما با امر وجدانی من در تقابل قرار گرفته! یعنی علم شما بنده رو سالم تشخیص میده در حالیکه من با پوست و گوشتم می فهمم که مریضم.

 

دکتر که گویا در شش و بش معنی علم حصولی» و امر وجدانی» گیر کرده، مبهوت به دهخدا خیره زل می زند. در نگاه دهخدا، چشمان دکتر بزرگ و بزرگ تر می شود تا به اندازه ی چشمان مرغ حق می رسد.

 

مرغ حق سری تکان می‌دهد و می گوید:

ـ چرا پیش اطبای فارنگ نمیری؟ اونا علمشون جلوتره.

ـ آخه مطمئن نیستم بتونم تذکره بگیرم.

پزشک و بیمار چند لحظه ساکت می شوند. دکتر خاچاطور دل به دریا می‌زند و می گوید:

ـ  چشم سر، چیزیش نیس. چشم دل را باید مداوا کنی؛ به قول شاعر چشم دل باز کن که جان بینی!»

دهخدا با هیجان می گوید:

ـ مشکل همینه دکترجان! چشم دل و چشم سر، هرکدوم رو که وا می‌کنم، جز وارونگی و اعوجاج چیزی نمی بینم! به خدا که دنیا به چشمم کج و معوجه! همه چیز ناقص و نامیزون و ناحقه. هیچ چیز سر جای خودش نیست. کار دنیا، خاصّه کار مملکت ما، انگار می کنم همیشه توی سراشیبه. دو خط موازی به جای اینکه تا آخر دنیا دوش به دوش هم برن، سر کوچه با هم سر شاخ میشن. کاشکی می‌شد شما یه عینک برام تجویز می‌کردید که خطای دیدم رو تصحیح کنه؛ تا بتونم دنیا رو مثل مابقی مردم ببینم! یه طوری که همه چی بره سر جای خودش. اینجوری عدالت خداوندی هم بهتر جاری میشه!

 

دکتر عدسی های مقعر و محدب الطرفینی را که روی میز گذاشته، برمی‌دارد و از پشت هرکدام  بیمارش را نگاه می کند:

ـ عدالت؟!

ـ پس چی؟!. اصلاً محرک مشروطه خواهی، ساختن عدالتخانه بود.

دکتر عدسی ها را روی میز می‌گذارد و رو به دهخدا می کند:

ـ به قول خودت عدالت یاعنی هر چیزو سر جاش بذاری. حالا بنده می‌پرسم، با این حساب، آیا واقعا شما عادلی؟!

دهخدا اخم می کند. انگار بهش برمی خورد. از روی صندلی بلند می‌شود و در مطب قدم می زند. پرده‌ای مطب را از بهارخواب جدا کرده. پرده، یک‌دست آبی آسمانی است. دهخدا به بهارخواب می‌رود تا نفسی تازه کند. از بلندای بهارخواب، خیابان را نگاه می کند. انتهای خیابان عده‌ای چماق به دست را می‌بیند که رو به سوی ساختمانی ایستاده اند. پلاکاردهایی در دست دارند و عربده می کشند. با خودش می گوید:

ـ چه الم سراتی راه انداختن چماق به مزدها!

دهخدا جلوتر می‌رود. دستش را روی طارمی می‌گذارد و گردن می کشد. روی یکی از پلاکاردها عکس خودش را شناسایی می کند. رنگش می پرد. آب دهانش را قورت می‌دهد و عقب عقب از نرده دور می شود. به محکمه بازمی گردد. دکتر خاچاطور قلاب فی جراحی را در دست دارد. با نوک قلاب به بیمارش اشاره می‌کند که روی صندلی بنشیند. دهخدا دست به سینه روی صندلی می نشیند. دکتر احساس می‌کند دهخدا نگران است. اندکی ملایم می شود:

ـ راحت باش! نمی خوام که داغت بکنم!

دهخدا همچنان نگران است. خاچاطور ادامه می دهد:

ـ راستشو خواسته باشی من از چاراند پاراندایی» که شما تو روزنومه چاپ می‌زدی بدم نمی‌آمد، آمّا .

 دهخدا ذوق زده وسط حرفش می پرد:

ـ اما چی دکتر؟

ـ هاااا! رسیدیم به آما»ی سرنوشت ساز و هامیشه در میان! آما افراط می‌کردی آقا جان! روزنومه می نوشتی، جهنم! چی کار به کار پرنس و سفارتخونه و شازده و شاخص اول مملکت داشتی؟! یاعنی این همه لات و لامنات هیچ عیب و عاری ندارن؟! افراط از عدالت به دوره! آدمی که افراط کنه، ناتیجه‌اش چی میشه؟

دهخدا پوزخند می زند:

ـ لابد اینکه باید از در عقب مجلس فرار کنه!

ـ ها باریک الله! خوشم می یاد که لالایی ام بلدی!

بیمار خودش را جمع و جور می کند.

ـ آقای دکتر مثل اینکه متوجه عرایضم نشدید! من اونچه رو که به چشمم می آمد، می نوشتم. اگرم پای بعضی کسون وسط آمد واسه اینه که معلوم بود کوزه ی کدوم پدرسوخته رو به دوش می کشیدن. نمی خواستم رومه نویس توی مملکت مشروطه، دایره زن پای ناقاره باشه. حالا اگه مشاهداتم افراط و تفریط بوده و روزگارمو سیاه کرده، لابد به هندسه ی چشمام مربوط میشه! خب منم آمدم که شما درمانم کنید! عملی، آنژکسیونی، چیزی. اگه هم معالجه ای سراغ ندارید، لااقل یه عینک کبود بهم بدین که هیچ چیزو نبینم!

دکتر حوصله اش سر می رود:

ـ  آنژکسیون و عامال افاقه نمی کنه. اگه من دکترم که می گم عارضه، فیزیکی نیست. اگه شما دکتری بگو زانگ بزنم فلورانس نایتینگل بیاد، تا دنیا را با چشاش قاشانگ قاشانگ ببینی!

 

ـ به خدا که به جای فلورانس نایتینگل، دلم می خواد زنگ بزنید آقا محمدخان قاجار بیاد با یک جفت چشم استبدادی که خودش با دستای مبارک از کاسه بیرون آورده؛ بعدش چشمای منو بردارید و اون چشما رو به جاش بذارید!

 

دینگ . دینگ . دینگ.! دکتر زنگوله ی دستی‌اش را به صدا درآورده. دهخدا از جا می پرد. برای چند لحظه دنیا از حرکت می ایستد. دستگیره ی در می چرخد. دهخدا خشکش زده. در مطب باز می‌شود و خانم جوانی با یک فنجان قهوه تو می آید. در را پشت سرش می بندد. بیمار نفس راحتی می کشد. بوی قهوه ی گرم با عِطر نه می آمیزد. دختر با کرشمه راه می رود. کفش پاشنه صناری به پا دارد. سینی را روی میز دکتر می گذارد. نگاه دهخدا به دامن چین چین اوست. دکتر منشی را مرخص می کند. دختر با لبخند از اتاق بیرون می رود. فراموش می کند در را درست ببندد.

دکتر فنجان قهوه را از توی سینی برمی دارد. اندکی می نوشد. نسیم ملایمی با پرده ی آبی بهارخواب بازی می کند. قلاب و قیچی روی میز دکتر بیکار افتاده اند. دهخدا کتش را صاف و صوف می کند. دکتر کمی دیگر قهوه می نوشد و فکر می کند. چنان در فنجان قهوه غرق می‌شود که یادش می‌رود به دهخدا تعارف کند. وزش باد، در مطب را باز می کند، به طوری که اتاق انتظار پیدا می شود. سالن انتظار، خالی و خاموش است. دهخدا آماده ی رفتن است. دکتر سکوت را می شکند:

ـ فقط یه راه داری!

بعد از کشوی میزش دو عدسی بزرگ بیرون می آورد.

ـ همه میگن شما علامه ای. علامه یاعنی کسی که همه علم و صنعتی بلده حتا تراشیدن عاداسی!

عدسی ها را لای پارچه می‌پیچد و با یک تکه سنگ الماس در دست دهخدا می‌گذارد و می گوید:

ـ با توجه به قانون انکسار نور، و با علم به اوضاع دنیا، این دو تا عاداسی رو انقدر صیقل میدی تا بتونی تصویر واقعی اشیاء رو ببینی!

دهخدا مبهوت بلند می‌شود. رو به در مطب می ایستد. سنگ و شیشه را در دست می فشارد. دو خط موازی را می‌بیند که از پیش پایش شروع می شوند و در سایه ـ روشن اتاق انتظار به هم می رسند.

 

 * * *

 

  

(این داستان را (با چند واژه کمتر) در آذرماه 1390 خورشیدی برای شماره ی 21 دفتر هنر (ویژه ی علی اکبر دهخدا) نوشتم. ویژه نامه (به سردبیری و صاحب امتیازی بیژن اسدی پور) در فروردین ماه 1392 به چاپ رسید).  

 


 


بررسی مفهوم طنز و کمدی نزد ارسطو

 

 نویسنده: مهرداد شمشیربندی

 

 

در سده های نزدیک به ما انگاره ای در سر برخی اندیشمندان افتاده که گویا ارسطو، فیلسوف بزرگ یونان، در دنباله ی رساله ی فن شعر (بوطیقا)، کتابی در باره ی طنز نوشته بوده که به دست نامهربان روزگار از میان رفته است. این انگاره تا جایی پیش رفته که امبرتو اکو، نویسنده و فیلسوف ایتالیایی، بر پایه ی آن رمانی (نام، گل سرخ) نگاشته و در داستانی پر کشمش، پای کلیسای کاتولیک را به میان کشیده و از نابکاری کلیسا در نابود کردن پوشینه ی دوم بوطیقا سخن رانده است. آیا سخن کسانی که می‌گویند ارسطو رساله ای ویژه در باره ی طنز نوشته بوده، درست است؟ نگارنده نمی تواند به روشنی پاسخ دهد ولی پس از بررسی کتاب های فن شعر و اخلاق نیکوماخوس دست کم می‌توان چنین گفت که او بر خلاف بسیاری از فیلسوفان قدیم که به طنز روی خوش نشان نداده‌اند، رویکردی دوستانه به آن داشته است.

 

شایان گفتن است که در روزگار ارسطو طنز»، بیشتر به شکل نمایش کمدی» و همراه با خنده و شادمانی پدیدار می‌شد. سرآمد کمدی نویسان هم در میان مردم، آریستوفان» بود که نمایشنامه های او خود مایه و موضوع جُستاری جدا و درازدامن است و پرداختن به آن، نوشته ی پیش رو را از آماج خود دور می کند. تنها این نغزک را بگویم و بگذرم که در روزگار ارسطو و پیش از آن، گفت و گو نویسی در نمایشنامه های یونانی (چه تراژدی، چه حماسی، چه کمدی) به زبان آهنگین بوده؛ شاید از این روست که ارسطو در کتاب فن شعر» گونه های شعر را به تراژدی، کمدی و حماسه، دسته بندی کرده است.

 

بر پایه ی تعریف ارسطو، کمدی، تقلیدی است از اطوار و رفتار زشت البته نه اینکه تقلید از بدترین ویژگی‌های انسان باشد، بلکه تنها تقلید از رفتارهای شرم آوری است که موجب ریشخند می شود.» (زرین کوب، 1382، ص 120) روشن است که این تقلید (کپونی) از سویه های خنده آور رفتارهای زشت انجام می شود.

از نگاه ارسطو، سرچشمه ی تقلید از هر چیز زشت و نکوهیده (که به آفرینش کمدی می انجامد) غریزه ی پیروی کورکورانه است که در سرشت مردمان عادی و واقع گرا نهادینه شده است. (یگر، 1376، ص 475)   

 

 باید این نکته را نیز افزود که درست است آنچه زشت است، عیب ناک نیز هست اما چیز زشت در ‌واقع آن است که به کسی گزند نمی رساند. مانند برخی صورتک ها که بازیگران نمایش بر چهره می‌زنند و زشت است ولی به کسی آسیب نمی رساند. (زرین کوب، 1382، ص 120))

 پس اگر سخن ارسطو را ساده‌تر کنیم، آن است که طنز و کمدی (که در ارسطو معمولاً به یک معنا است) پیروی و تقلید از کارهای زشت آدمی است. با این برداشت به نظر می‌رسد خواست ارسطو از پیش کشیدن طنز در کتاب فن شعر، خواستی تربیتی و اصلاح گر بوده است؛ اینکه مردمان با دیدن رفتارهای شرم آور از آن بیزار شوند و کنارش بگذارند.

تا اینجا چنین می نماید که طنز نزد ارسطو همچون ابزاری آموزشی و تربیتی بوده و به سویه ی هنرمندانه ی آن در هنر نمایش کمتر نگاه شده است. ولی در کتاب اخلاق نیکوماخوس، ارسطو از دریچه ای دیگر هم به طنز می پردازد و شوخ‌طبعی را یک هنر یا فضیلت اخلاقی به شمار می آورد و آن را در کنار راستگویی و دوستی بررسی می کند. او شوخ طبعی (خوش مشربی) را یکی از مهم‌ترین بایستنی های (ضرورت های) دوستی می داند (ارسطو، 1378، ص 305) و از کسانی که طنز را به گستاخی و بی نزاکتی می رسانند به تندی انتقاد می کند؛ می نویسد:

کسانی که طنز را به افراط می کشانند، لوده هایی بی سر و پا هستند. آن‌ها می کوشند به هر قیمت با مزه باشند و هدفشان بیشتر خنده است تا سخن گفتن نیکو و پرهیز از رنجاندن دیگران. کسانی که نمی‌توانند هیچ چیز خنده آوری درباره ی خودشان بگویند و اگر دیگران چنین کنند، می رنجند، بدخو  و ترشرو هستند. کسانی را که با ظرافت شوخی می کنند، شوخ طبع (Eutrapelos) می نامند که نشانگر نرم رفتاری آن‌ها در شوخی است. چنین کارهایی نمایشگر شخصیت یک انسان است و مانند تن، شخصیت و روان افراد هم بر اساس آنچه نشان می‌دهند داوری می‌شود (موریل، 1392، صص 62 ـ 61، با اندکی ویرایش، پس از برابری کردن با برگردان‌های لطفی و سلجوقی از اخلاق نیکوماخوس)

 

ارسطو در بخش چهاردهم از کتاب چهارم نیکوماخوس در باره ی طنز باریک بینی های دیگری هم از خود نشان می دهد. از نگاه ارسطو مرد درستکار و شریف بر خلاف مرد لوده که به آبروی خود و دیگران فکر نمی کند، خود را به مسخرگی و هزل نمی آلاید. لودگی نمی‌کند و سخن زشت و زننده بر زبان نمی آورد. شوخی کردن او با دیگران سبب رنجش آن‌ها نمی‌شود بلکه خوشدلی و خُرمی در دیگران پدید می آورد. ارسطو شوخ‌طبعی (خوش مشربی، نزاکت) را حد وسط (میانگین) ترشرویی و لودگی می داند. بنابر این او شوخ‌طبعی را هنر و فضیلت اخلاقی می‌شمرد (بنا بر پیشنهاد دکتر محمود هومن، واژه ی هنر» را به عنوان معادل فارسی ِ فضیلت» به کار برده ام).

همچنین ارسطو چنین می افزاید که خوش مشربی (شوخ طبعی) در میان کارهای سخت و جدی روزمره باعث خرمی خاطر، گشایش احوال و آرامش و آسودگی روان می شود. (ارسطو، 1378، صص 156 ـ155)  در فلسفه ی ارسطو این نکته ای است که سدها سال از سوی شارحان وی ناگفته مانده تا اینکه در سده های میانی فیلسوف نامدار، توماس آکوییناس، به آن پرداخت و در چندین جستار (مقاله) بازنمایی اش کرد. (موریل،1392، ص 63)  

در همین بخش است که ارسطو میان کمدی های نو و کهن داوری می‌کند و کمدی های نو را در جایگاهی برتر می گذارد.

شاعران کمدی های باستان، واژه‌های وقیح را تفریح آور می‌دانستند ولی شاعران جدیدتر اشاره های ظریف را ترجیح می دهند.» (ارسطو، 1378، ص 156)

 اکنون برای اینکه با پسند و سلیقه ی کمیک ارسطو بیشتر آشنا شویم، درباره ی ویژگی های کمدی یونانی به کوتاهی سخن می گوییم.

 

 از نظرگاه تاریخی، کمدی های یونان باستان در سه دسته جای می گیرد. کمدی کهن، کمدی میانه و کمدی نو. کمدی کهن به نوشته هایی گفته می‌شود که تا پیش از سال 388 (پ.م) یعنی در دوره ی پریکلس و پیش از شکست یونانیان از مقدونیان در جنگ پلوپونزی نوشته شده. برجسته ترین کمدی نویس این دوره آریستوفان یا آریستوفانس بود. از ویژگی های کمدی دوره ی باستان این بود که بی پرده، گستاخ، ناب و بدون هیچ پرواگری نوشته و اجرا می شد. در این‌گونه ی کمدی، نویسندگان پنبه ی مهمترین شخصیت‌های اسطوره ای، ی، اندیشگی، دینی و اجتماعی را می‌زدند و آبرویی برایشان به جا نمی گذاشتند. برای نمونه می‌توان از نمایشنامه ی ابرها (نوشته ی آریستوفان) نام برد که در آن سقراط به سختی ریشخند شده است. آن‌ها حتا مردم کوچه و بازار و تماشاگران خود را هم از نیش و ترخنده بی بهره نمی گذاشتند. همچنین در این دوره با شمار زیادی از نمایش های ساتیریک روبرو هستیم که نمایش های ریشخند آمیزی در باره ی خدایان اسطوره ای بود و همراه با رفتارها و رقص های ناهنجار و تند اجرا می شد. یکی از ساتیریک ها نمایش سیکلوپ ها نوشته ی اوریپید، تراژدی نویس بزرگ یونان، است. ارج و ارزش ساتیریک هنگامی روشن می شود که بدانیم اسطوره، دین و آیین مردمان باستان بوده و بازخوانی اسطوره ها و خرده گیری بر آن ها، دین سنجی و نو اندیشی به شمار می آمده است. بی گمان درونمایه ی نمایش های ساتیریک، بر کمدی های دوره ی باستان و دوره ی میانه تاثیر گذاشته است.

گذشته از نمایش های ساتیریک باید از فالیک نام برد که آن هم زمینه و دستمایه ای برای نمایش های کمدی بوده است. فالیک ها سرود هایی هجو آمیز و خنده آور بود که در جشن های با همراه با رقص و آواز خوانده می شد. این سرودها در بزرگداشت فالیس (Phallis) خدای زاد و ولد و باروری خوانده می شده که این فالیس دوست و همنشین دیونیزوس (خدای باده و سرخوشی) بوده است. واژه ی فالیک برگرفته از فالوس (Phallos) و به معنای آلت تناسلی مرد است که پرستش آن در یونان باستان مانند برخی سرزمین ها روایی داشته است. (زرین کوب، صص 170 تا 208)

در کمدی های میانه که از حدود 388 تا 336 (پ. م) نوشته شده و با دوره ی فرمانروایی مقدونی ها بر یونان همزمان بوده است، همچنان جای پای ساتیریک ها دیده می شود؛ خدایان اساطیری از جایگاه خدایی پایین کشیده شده و در رده ی انسان‌ها جای گرفته اند. در این‌گونه از کمدی، بر خدایان و اسطوره ها، خُرده گیری می شود. با اینهمه زبان کمدی در این بازه ی زمانی به اندازه ی دوره ی باستان بی پروا نیست و شوخی ها اندکی با ترس و لرز بازگو می شود. کمدی های میانه از پرداختن ِ پُر رنگ به ت پرهیز می کردند و میانه رو بودند. همچنین در کمدی های این دوره برخی تیپ های انسانی همچون لاف زن، چاپلوس، سور چران و … نیز دیده می شوند.

اما کمدی نو که پذیرفته و دلپسند ارسطوست و میان سال‌های 336 تا 260 پیش از زایش مسیح نوشته شده، از نگر درونمایه از کمدی های پیشین جدا است. در کمدی نو، مایه‌های خانوادگی و شخصی، جای موضوع های اسطوره ای و همگانی را گرفت. درونمایه ی آنها بیشتر در باره ی عشق، نگرانی های پولی، پیوند های خانوادگی، رویارویی با فریبکاران، کشمکش های بردگان، بدفهمی ها و مانند این ها است. زبان این‌گونه ی کمیک، محافظه کارانه تر، شوخی هایش با نزاکت تر و نا مستقیم تر است. نامدارترین نویسنده ی کمدی های نوی یونانی، مناندر است. برخی کارشناسان، کمدی نو یونانی را پیشرو کمدی رفتار می‌دانند که در سده ی هفدهم ترسایی در اروپا روایی پیدا کرد. (پیشین)، (عزیزخانی، سمانه، طبقه بندی تاریخی کمدی یونان باستان، قسمت های دوم و سوم، وبلاگ کانون تئاتر دانشگاه علوم پزشکی زنجان)

 

پیشتر گفته شد که ارسطو جایگاه طنز را جایگاهی اخلاقی می دانست و آن را چون ابزاری برای آموزش و پرورش می‌خواست. ارسطو در میان گونه های کمدی، بخش سوم یعنی کمدی نو را می پسندید. ریشه ی این خواست اخلاقی، محافظه کاری ی و روحیه ی آپولونی ارسطوست که در دنباله به بازنمایی این مساله می پردازیم.       

 

اخلاق گرایان سنتی و نو، طنز را بر هم زننده ی سازمندی اجتماعی (نظم اجتماعی) و شکننده ی هنجارهای اخلاقی می دانند. یکی از خرده گیری های مهم آنان به طنز و کمدی آن است که می‌گویند طنز پشتیبان هرج و مرج است. از زمان آریستوفان تا امروز، طنزپردازان بی پروا، به ریشخند رهبران  ی و دینی و آموزه های آنان پرداخته و آنها را سکه ی یک پول کرده اند. در حالیکه حماسه سازان و تراژدی نویسان، همواره پدرسالاری و قهرمان پروری را پاس می داشتند، طنز پردازان آن سنت را به چالش می کشیدند.

 

بی گمان این بحث هنگامی پرورده می شود که با دیدگاه یونانیان درباره ی گرایش های روانی آدمی پیوند بخورد؛ به سخن دیگر ویژگی‌های روحیه ی آپولونی و دیونیزوسی بازگو شود.

 

 یونانیان باستان بر این باور بودند که دو گونه برخورد و برداشت با مساله های زندگی وجود دارد: آپولونی و دیونیزوسی.

اندیشه ی آپولونی را می‌توان اثباتی، وحدت گرا، سازنده، جامعه گرا، حماسه پرداز، آرمان خواه، قهرمان پرور، راستکیش، بنیادگرا و به دور از نقد و سنجش دانست. برداشت آپولونی منسوب به آپولون، خدای خورشید، کمانداری، پزشکی و پیشگویی است. اندیشمندان، نویسندگان و سرایندگان آپولونی معمولاً در اندیشه ی بنیادگذاری فرهنگ و هویت ملت و قوم خود هستند و از بزرگی‌ها و دلاوری های آنان فراوان یاد می کنند. برای آن اندیشمندان، هویت سازی و نگهبانی از کیستی مردم و جامعه ی خود مهم‌ترین چیز است. همچنین بسیاری از آنان به دنبال پی افکنی و ساختن جامعه ی آرمانی خود هستند.

در برابر نگاه آپولونی، دیدگاه دیونیزوسی می ایستد که از دیونیزوس، خدای باده و سرخوشی، وام گرفته شده است. خوشگذرانی، جشن دوستی، میگساری، شوریدگی، کثرت گرایی، سنجشگری و پرسشگری از ویژگی‌های دیدگاه دیونیزوسی است. نگاه دیونیزوسی بر هم زننده ی نظم حاکم و دیدگاه رسمی است.

 

در تاریخ فلسفه، افلاتون را می‌توان یکی از اندیشمندان آپولونی دانست. در کتاب سوم جمهوری، افلاتون آن گروه از نویسندگان و شاعران یونانی را نکوهش می‌کند که در برخی نوشته هایشان خدایان و قهرمانان اسطوره ای یونان را زشتکار، بزدل، کم خرد و ناتوان نشان می‌دهند. افلاتون خواهان پایش اینگونه هنرمندان خرده گیر و دیده بانی بر کار آن‌ها است. (افلاتون، .1380، صص 932 ـ 890) ارسطو را نیز نه به اندازه ی افلاتون اما همچون او می‌توان اندیشمندی آپولونی دانست. او نیز خواهان برپایی آرمانشهر است. در جایی که هرج و مرج همبودگاه (جامعه) را بگیرد و مفهوم های مقدس به پرسش گرفته شود، ارسطو هوادار برگرداندن نظم و برقراری وضعیت پیشین است. اما در زمینه ی کمدی، جداسری ارسطو با استادش در این است که او مانند افلاتون تقلید را نکوهیده نمی‌داند و آن را در کار هنرمند سرزنش نمی کند.

 

نتیجه گیری:

 

هوده ای که از این جُستار به دست می‌آید آن است که ارسطو طنز را تقلید از سویه های خنده دار رفتارهای زشت و شرم آور تعریف می کند. وی باورمند است کسانی که نمی‌توانند هیچ چیز خنده آوری درباره ی خودشان بگویند و اگر دیگران چنین کنند، می رنجند، بدخو  و ترشرو هستند. او همزمان به طنز نگاهی اخلاق‌گرا و ابزار گرا دارد. جایی که طنز را همچون وسیله‌ای برای تربیت و به راه آوردن ِ افراد همبودگاه (جامعه) در نظر می گیرد، نگاه او ابزاری است و جایی که آن را هنر (فضیلت) و حد وسط بدخویی و لودگی می شمارد، اخلاقی نگاه می‌کند و به گفتار امروزی طنز را از دریچه ی اخلاق فضیلت گرا بررسی می نماید. با این همه نگارنده بر آن است که سویه ی تربیتی و ابزاری نگاه ارسطو بر سویه ی اخلاقی او می چربد.

ارسطو از سه گونه کمدی که در یونان باستان نمایش داده می شده، کمدی نو را بیشتر می پسندیده. درونمایه ی آنها در باره ی عشق، نگرانی های پولی، پیوند های خانوادگی، رویارویی با فریبکاران، کشمکش های بردگان، بدفهمی های شخصی و خانوادگی و مانند این ها است. زبان این‌گونه ی کمیک، محافظه کارانه تر، شوخی هایش با نزاکت تر و نا مستقیم تر است. نامدارترین نویسنده ی کمدی های نوی یونانی، مناندر است.

ارسطو با طنزنویسان بی پروا و سرایندگانی که بنیاد ها را به چالش می گیرند، کنار نمی‌آید و از آنجا که اندیشمندی آپولونی است، آن‌ها را تباه کننده ی اخلاق ِ همبودگاه (جامعه) و برهم زننده ی نظم آن به شمار می آورد.

 همچنین باید گفت که ارسطو برای طنز شان روان شناسانه قایل است. او طنز را آرامش دهنده ی روان می شناسد. طنز، جان و روان آدمی را گشایش و خرمی می بخشد و در انبوه جدیت و اندوه برآمده از روزمرگی، برای او دمی آسایش به ارمغان می آورد.  

 

 

 

کتابنامه:

 

 ـ ارسطو، اخلاق نیکوماخوس، ترجمه ی محمدحسن لطفی، طرح نو، 1378.

 

 ـ ارسطو، اخلاق نیکوماخوس، ترجمه ی صلاح الدین سلجوقی، عرفان، 1386.

 

ـ افلاطون، دوره ی کامل آثار افلاطون، ج دوم، ترجمه ی محمد حسن لطفی، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1380.

 

ـ زرین کوب، عبدالحسین (مولف و مترجم)، ارسطو و فن شعر، امیرکبیر، 1382.

 

 ـ موریل، جان، فلسفه ی طنز، ترجمه محمود فرجامی و دانیال جعفری، نشر نی، 1392

 

ـ یگر، ورنر، پایدیا، ترجمه ی محمد حسن لطفی، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1376. 

 

 

جستار (مقاله):

 

ـ عزیز خانی،سمانه، طبقه بندی تاریخی کمدی یونان باستان (قسمت دوم و سوم)، کانون تئاتر دانشگاه علوم پزشکی زنجان، http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/617 و http://zanjan-theater.mihanblog.com/post/6)

 



تبلیغات

آخرین ارسال ها

آخرین جستجو ها

برق، ابزار و یراق نماژ انجمن دانشجویان رشته های مهندسی ایران آموزش زبان های خارجه در مشهد شرکت ارتفاع کارن سایت خرید گوشی شیائومی مجله سلامت کاشت میلگرد و کاشت انکر بولت (newfagl.ml(film.app.game.learn دانلود + تفریحی + آموزشی